Dobře temperovaný klavír. Historie vzniku "HTK"

Nedílnou součástí skutečné geniality je otevřenost novým trendům. Bylo to tak. Poměrně novým fenoménem v jeho době byl temperovaný systém, nahrazující přírodní. Jako každá novinka se setkala s odporem – mnoho hudebníků té doby to považovalo za „neslušné“, ale našli se i tací, kteří ocenili možnosti, které jim temperament otevřel – rozdělení oktávy na dvanáct půltónů. Umožňoval aktivní využití chromatičnosti a modulací, které vytvářely dojem rozladěného nástroje v přirozeném ladění, umožňovaly hrát hudbu v tóninách, které dříve působily „špinavě“. Skladatelé Bachovy éry se pokoušeli vytvořit jakousi „encyklopedii“ temperamentu – „Ariadne musica“ Johanna Fischera, „Exemplarische Organisten-Probe“ Johanna Mattesona, „Hudební labyrint“ Friedricha Suppiga – ale nikdo to nedokázal s takovou úplností a dokonalostí. jako Johann Sebastian Bach ve svém Dobře temperovaném klavíru.

Toto základní dvousvazkové dílo je sbírkou preludií a fug. První díl byl napsán v Köthenu, druhý v Lipsku. Traduje se legenda, že první část vznikla velmi rychle, v době, kdy skladatel nástroj neměl k dispozici – a on skládal předehry a fugy, aby se něčím zabýval, ale reálný základ to pravděpodobně mít nebude. Při tvorbě kolekce si Bach stanovil zcela konkrétní úkol a kolekci adresoval „mladým lidem chtivým po učení“.

První i druhý díl obsahují díla vytvořená ve všech čtyřiadvaceti tóninách, uspořádaná chromaticky, počínaje C dur. Každá klávesa je reprezentována „malým cyklem“ – předehrou a fugou. Jejich vnější kontrast mezi improvizační předehrou a přísnou konstruktivitou fugy je umocněn figurativním kontrastem – např. ladná fuga stojí proti energické preludii c moll a truchlivá proti jasnému preludiu g moll. . Ve sbírce jsou ale i takové cykly, kde se předehra a fuga spíše doplňují než kontrastují – například h moll.

Jedním z cílů autora při tvorbě kolekce bylo demonstrovat obrazy, které lze vytvořit tonalitou, která byla dříve špatně využívána. V souladu s tímto zadáním se ukázalo, že škála obrázků ve sbírce je velmi široká. Má jak lyrickou píseň, tak tanec a hrdinství, blízké oratoriím. Každá tónina má svůj vlastní obrazový obsah: c moll je spojen s dramatem, D dur - s triumfálním zvukem, B dur - s něhou a čistotou, es moll - se smutkem a pokorou, f moll - s pastoračními obrazy .

Lehkou rukou Ludwiga van Beethovena byl zaveden zvyk nazývat Bachovu sbírku „hudební Bible“. To znamená, že vzdělaný hudebník by to měl znát tak důkladně, jako hluboce věřící křesťan zná Písmo svaté – ale nejen to. Dobře temperovaný klavír lze nazvat „hudební Biblí“ ve smyslu, ve kterém se reliéfy a sochy středověkých katedrál nazývaly „Bible v kameni“ – ztělesňuje biblické obrazy. To bylo zřejmé zejména současníkům, kteří dokonale znali symbolický význam hudebních obratů: stoupající melodie - vzkříšení, pauza ve všech hlasech - smrt atd. Každý malý cyklus je spojen s konkrétní biblickou epizodou nebo křesťanskou myšlenkou.

Například preludium C dur s texturou „loutny“ je spojeno se Zvěstováním, protože andělé byli často zobrazováni s loutnou v rukou. Téma fugy obsahuje vzestupnou kvartu, která v protestantských zpěvech obvykle odpovídá slovům o víře, přijetí Boha, a sestupný motiv tří skupin, spojujících po čtyřech šestnáctinách, doplňuje číslo 444 - číselný symbol fugy. eucharistie. V truchlivém béčkovém moll preludiu se v nejpatetičtější chvíli před pauzou (symbol smrti) objevuje devítizvukový akord a v posledních taktech se v béčku devětkrát opakuje v base - to je přímý odkaz na text evangelia, který vypráví o smrti Spasitele na kříži, která se stala kolem deváté hodiny. V dobře temperovaném klavíru jsou také obrazy Starého zákona. Například pastorační předehra G dur z druhého dílu zobrazuje Eden, zatímco svíjející se téma fugy představuje Hada-pokušitele.

Dobře temperovaný klavír byl za autorova života široce rozšířen, po jeho smrti zapomenut a v 19. století přehodnocen. Studoval na ní Ludwig van Beethoven a mnoho dalších hudebníků ji velmi ocenilo a radil začínajícím hudebníkům, aby tuto kolekci považovali za svůj denní chléb.

V nastolené tradici tvorby cyklů děl ve všech tóninách pokračovali v 19. a 20. století Fryderyk Chopin, Claude Debussy, Alexander Scriabin a další skladatelé. Vsevolod Zaderatsky poprvé po Bachovi vytvořil cyklus dvaceti čtyř preludií a fug, následně takové cykly vytvořil Sergej Slonimskij.

Hudební sezóny

Všechna práva vyhrazena. Kopírování zakázáno

Dobře temperovaný klavír

Titulní strana rukopisu

Fuga As dur z druhé věty CTC

Dobře temperovaný klavír(Němec Das wohltemperierte Klavier), BWV 846-893, - cyklus děl J. S. Bacha, sestávající ze 48 preludií a fug pro klavír, spojených ve 2 svazcích po 24 dílech. Celý název zní „Dobře temperovaný klavír aneb Preludia a fugy ve všech tónech a půltónech, týkající se jak velkých tercií, tak mollových tercií. K prospěchu a využití hudební mládeže chtivé po učení, jakož i k zvláštní zábavě těch, kteří již v tomto učení uspěli; sestavil a produkoval Johann Sebastian Bach – v současnosti velkovévoda z Anhalt-Köthen Kapellmeister a ředitel komorní hudby“; zkratka se často používá k označení díla HTK.

První díl napsal Bach ve městě, druhý - mnohem později, ve městě. Celý název uvedený výše byl napsán v titulní strana autogram prvního dílu; druhá věta byla nazvána jednoduše „24 nových preludií a fug“.

Historie kompozice

První část vznikla během Bachova pobytu v Köthenu a druhá, když Bach sloužil v Lipsku. Obě části byly široce distribuovány v ručně psané formě, ale sbírka byla vydána až v roce 1801 tiskem. Důvodem je, že styl, kterým Bach psal, vyšel v době jeho smrti z módy a většina jeho děl byla zapomenutý. Klasicismus neměl tak složitou polyfonii, ani takové množství modulací jako Bach. Již na konci 18. století však Bachova díla, zejména HTC, začala mít velký vliv na skladatele, což vedlo k jejich druhému objevu ve společnosti. Beethoven studoval CTC od dětství, nazýval jej „hudební Bible“, Mozart ocenil i Bachovo dílo. Schumann později napsal: „Hrajte pilně fugy velkých mistrů a především Johanna Sebastiana Bacha; Dobře temperovaný klavír by měl být vaším denním chlebem.“

Každá věta obsahuje 24 preludií a fug, uspořádaných vzestupně: první preludium a fuga jsou psány v tónině C dur, druhé c moll, třetí c moll atd. a končí h moll.

Některá díla ve sbírce jsou revidovanými verzemi toho, co již Bach napsal: například témata prvních 12 preludií, kromě preludia Es dur, se již nacházejí ve sbírce skladeb, které Bach napsal pro jeho syn Wilhelm Friedemann v Preludiu C-dur byl původně napsán v C-dur, ale pak Bach změnil jeho tóninu, jednoduše přidal sedm ostrých tónů a vložil do textu díla akcidentály.

Existuje legenda (jejíž zdrojem je Ernst Ludwig Gerber, syn Bachova žáka, Historický biografický slovník hudebníků, vydaný ve městě), že Bach složil první větu velmi rychle, „jedním šmahem“ a byl na nějakém místě. kde mu byl nástroj nedostupný a kde mu opravdu chyběl.

Přestože byla HTK první kompletní sbírkou děl pro všech 24 běžných klíčů, podobné pokusy byly učiněny již dříve: například „Ariadne musica“ varhaníka Johanna Fischera. Tato práce byla vydána v roce a znovu vydána v roce ; je to soubor 20 preludií a fug v 10 durových a 9 mollových tóninách a jedné tónině frygického módu, plus 5 sborových ricercarů. Později si odtud Bach vypůjčil námět pro fugu E dur z druhého dílu CTC. Sbírka „Exemplarische Organisten-Probe“ (g.) od Johanna Mattesona obsahovala i cvičení ve všech tóninách. Bach si také mohl být vědom fantazií z Hudebního labyrintu Friedricha Suppiga, které jsou kvalitou na hony vzdálené Bachově tvorbě.

Smysl práce

Název skladby naznačuje použití klávesového nástroje (tyto skladby se dnes obvykle hrají na klavír nebo cembalo), jehož ladění umožňuje hudbě znít stejně dobře v různých tóninách. (Takové ladění je například dnes používaná 12-půltónová stupnice rovnoměrného temperamentu.) Jiné systémy ladění byly v Bachově době běžné, například stupnice středních tónů. To znamenalo, že stejná práce provedená v různých tóninách zněla poněkud odlišně a časté používání chromatismů a modulací působilo dojmem rozladění a disonance nástroje. To zavedlo omezení na hudbu té doby a Bach chtěl hudebníkům ukázat všechny výhody nového hudebního ladění. V současné době probíhají diskuse, zda měřítko, které Bach skutečně myslel, bylo rovnocenné temperamentu, nebo se mu jen blížilo. Je docela možné, že Bachův klavír byl naladěn v dobrých povahách Werkmeistera (což napovídá i název sbírky).

Výhodami použitého ladění v CTC byla možnost použití modulací a chromatičnosti bez omezení a také rovnost všech kláves. Přestože Bachova práce nebyla jedinou sbírkou děl pro všechny klíče, stala se nejznámějším a nejpřesvědčivějším argumentem pro přechod na nový systém. Následně to vedlo k tomu, že se harmonie stala jedním ze základů klasické hudby. Beethoven, v jehož dílech jsou často modulace daleko za hlavní tóninou, byl ovlivněn CTC. Schopnost rovnoměrně používat všechny klávesy a volně přecházet z jedné do druhé a vytvářet specifické vjemy pro posluchače se plně projevila v éře romantismu. To nakonec ve 20. století vedlo k rozpuštění tónového systému obecně: například v dodekafonii jsou si všechny zvuky funkčně rovny.

Kromě použití všech kláves je HTK známá širokou škálou inovací v oblasti techniky a výrazových prostředků. Žádný jiný skladatel než Bach nedokázal vytvořit tak živá a živá díla v podobě fug a mnozí jeho následovníci se s jeho díly srovnávali.

Později další skladatelé, inspirováni příkladem Bacha, napsali vlastní sbírky 24 preludií a fug. Například v polovině 20. století cyklus podobných děl napsal Dmitrij Šostakovič.

Záznam HTC na klavichord pořídil v letech 1931-33 Arnold Dolmech. První kompletní zvukovou nahrávku HTC na klavír pořídil Edwin Fisher v letech 1933 až 1936.

Symbolismus

Poznámky

Odkazy

• HTC, Volume I, BWV 846-869: noty z práce na
• HTC, Volume II, BWV 870-893: noty z díla v International Music Score Library Project
• Analýza preludií a fug z CTC (anglicky)
• Dobře temperovaný klavír: Tim Smith / David Korevaar

Kategorie:

• Díla Johanna Sebastiana Bacha
• Funguje pro clavier
• Hudební díla z roku 1722
• Hudební díla z roku 1744
• Preludia a fugy

Nadace Wikimedia. 2010 .

• Jaderná bezpečnost
• Reaktorový závod

Podívejte se, co je „well-Tempered Clavier“ v jiných slovnících:

Clavier- Clavier (německy: Klavier): Hudba Obecný název pro strunné klávesové hudební nástroje v 17.–18. století. Zkratka slova "klavirauszug" (německy: Klavierauszug, z Klavier "klavír" a Auszug "extrakce"), ... ... Wikipedia

Rovný temperament- Rovnotemperový hudební systém, ve kterém je každá oktáva rozdělena na matematicky stejné intervaly, nejčastěji na dvanáct půltónů (). Takový systém dominuje evropské profesionální hudbě asi od ... Wikipedie

Rovnocenná škála temperamentu

Rovnocenná škála temperamentu- Temperovaná stupnice je stupnice, ve které je každá oktáva rozdělena na sadu stejných kroků. Nejčastěji k dělení dochází ve dvanácti krocích vzdálených od sebe ve vzdálenosti chromatického půltónu (). Takový systém dominuje v ... ... Wikipedii

HTK- Titulní strana rukopisu Fuga A-dur z druhého dílu CTC Dobře temperovaný klavír (německy: Das wohltemperierte Klavier), J. S. Bach, sestávající ze 48 preludií a fug pro klavír, spojených do 2 svazků z 24 děl. Celé jméno ... ... Wikipedie

Převrácení tématu- protipohyb, inverze (lat. inversio, ital. moto contrario, rovescio, riverso, rivoltato, francouzsky obrácený, něm. die Umkehrung, die Gegenbewegung) polyfonní. technika pro transformaci tématu, která spočívá v reprodukci jeho intervalů v ... Hudební encyklopedie

BACH- největší německá hudební dynastie. Johann Sebastian Bach je největším, ale zdaleka ne posledním z jeho představitelů. Díky genealogii sestavené Johannem Sebastianem lze historii rodiny, která žila ve středním Německu, vysledovat až do ... ... Collierova encyklopedie

Monumentální Bachův cyklus preludií a fug, známý jako Dobře temperovaný klavír, je právem považován za jeden z nejvyšších počinů hudebního umění. Bach si při jeho tvorbě stanovil zcela konkrétní cíl – seznámit hráče na klavír se všemi 24 durovými a mollovými tóninami (mnoho kláves s velkým počtem klávesových znaků se v té době nepoužívalo). Chtěl ukázat nepochybnou výhodu nového temperovaného ladění klávesových nástrojů oproti přirozenému ladění obecně přijímanému za starých časů. Myšlenku temperamentu před Bachem kreativně podporovali i další hudebníci, například Pachelbel, Mattheson, ale Bachovo řešení tohoto uměleckého problému se stalo jedinečným v dovednostech a inspiraci. VYSVĚTLIT PODSTATU STAVBY.

HTK. Vzhled 1. dílu „HTK“ se vztahuje k roku 1722, 2. dílu k roku 1744; oba svazky obsahují díla z různých let.

V obou částech HTK jsou preludia a fugy uspořádány po dvojicích v „malých cyklech“ (preludium a fuga ve stejné tónině) ve vzestupném pořadí podél chromatické stupnice.

Stejně jako v Bachově varhanní tvorbě představuje „HTK“ ustálený typ polyfonního cyklu, v němž se obě části vzájemně odstíní. Proti volnému vývoji v předehře stojí přísně uspořádaný princip vývoje ve fuge.

Preludia

V Bachově době byl pojem předehra spojován s „předehrou“, tedy provedením improvizačního úvodu k něčemu významnějšímu. Žánr předehry se proto jako celek nevyznačuje striktně definovanou formou; dominuje volné rozvíjení materiálu, figurativní rozvíjení jednoho tematického „jádra“ (proto zachování jednotného typu textury, charakteristické pro mnoho preludií, čímž se přibližuje žánru etud). Často se také používají polyfonní techniky.

Preludia i fugy HTK jsou obrazně i kompozičně mimořádně rozmanité. Mezi předehry jsou to toccaty varhanního typu (c-moll, Es-dur), houslové improvizace (D-dur), lidové tance (As-dur), "árie" (es-moll, cis-moll, f-moll, g-moll), pastorely (E-dur), skladby triového typu pro dva sólové hlasy a basso continuo (h-moll). Mnoho preludií připomíná vynálezy – 2hlasé (Cis-dur, F-dur, a-moll, fis-moll) a 3hlasé (E-dur, gis-moll, A-dur, H-dur).

Podle formy předehry se kombinují do 2 skupin:

• volně se vyvíjející s "fluidní" texturou (například preludia C-dur, c-moll, D-dur). Vyznačují se improvizací, zejména v závěrečných úsecích (volné pasáže, změny tempa, recitativy - tvoří zlom v plynulém melodickém nasazení).
• podřízeno principu starého dvoudílného (např. preludia v es-moll, g-moll).

Fugy

O Bachově nevyčerpatelné tvůrčí fantazii svědčí i fugy. Každý z nich má svou „tvář“, kterou určuje téma, jeho povaha, způsob jeho vývoje, počet hlasů a jejich interakce.

Jsou zde fugy nasycené strettami tématu (C dur, cis moll, d moll, es moll, g moll, b moll); v jiných fugách nejsou strettas vůbec (c-moll, D-dur, B-dur, h-moll).

V některých fugách hrají mezihry velmi důležitou roli (například c-moll, D-dur), v jiných nejsou mezihry vůbec. Klasickým příkladem neintermediární fugy je C-dur.

Zajímavým dílem Nosiny je „Bachův hudební symbolismus“. Tam se opírá o koncept Boleslava Leopoldoviče Javorského (muzikolog, klavírista a pedagog): zobecněná hudební interpretace obrazů a událostí Písma svatého.

Bachovým současníkům byla jeho hudba čtena jako srozumitelná řeč, její význam se projevoval v ustálených melodických obratech spojených s vyjadřováním duchovních hnutí, případně s melodiemi protestantských chorálů a jejich prostřednictvím s myšlenkami, obrazy a zápletkami Písma svatého.

Jeho instrumentální skladby nebyly prezentovány jako díla čisté hudby, byly naplněny specifickým figurativním, psychologickým, filozofickým a náboženským obsahem.

Ustálené melodické obraty - intonace vyjadřující určité pojmy, emoce, představy tvořily základ múz Bachova jazyka. Vlastnictví tohoto jazyka vám umožňuje odhalit ty esoterické (tajné zprávy, které naplňují jeho spisy). A takový systém symbolů vychází ze základů hudební kultury baroka – hudební rétoriky a protestantského chorálu.

Hudební rétorika. Rétorika je věda o řečnictví. Od 16. století má silný vliv na hudbu a odhaluje její komunikační možnosti. Vlastnosti rétorických figur se ve vokální hudbě jasně projevovaly – a to je přirozené: sémantické zatížení převzal text. V instrumentální hudbě je to však složitější: figury zde musely působit jako výrazové prostředky s víceméně určitou sémantikou. Tito. figury se staly hlavním stavebním materiálem, ze kterého byla díla složena.

Takové postavy: circulatio - rotace, fuga - běh, katabaze / anabáze - sestup (symbolismus smutku, umírání, pozice v rakvi) / vzestup.

Napodobování lidské řeči: výslech - otázka (vzestupně druhý), exclamatio - zvolání (vzestupně šestý). Skladatele přitahovaly především takové expresivní figury jako suspiratio - povzdech, passus duriusculus - chromatický pohyb používaný k vyjádření smutku a utrpení.

Používá je v kantátách. Oratoria, mše.

Protestantský chorál

Bachův život a dílo jsou s protestantským chorálem spojeny jak jeho náboženstvím, tak činností církevního hudebníka. Pracuje s chorálem v různých žánrech.

Chorály zpívala protestantská komunita, vstupovaly do duchovního světa člověka jako přirozený prvek světonázoru, organicky vrostlý do psychiky a vědomí. Všichni obyvatelé Německa znali PX nazpaměť - PX bylo tak silně spojeno s určitým významem, že mohlo sloužit jako heslo při rozpoznávání podobně smýšlejících lidí. Při citování instrumentálních skladeb mělo publikum několik asociací najednou: s obsahem chorálu, s konkrétní biblickou epizodou, se svátkem, kterému byl tento chorál určen.

A Nosina uvádí příklad obecného složení CTC z hlediska jeho náboženského a filozofického obsahu (Javorského koncept).

Základem je Starý a Nový zákon. Všechna preludia a fugy byly Yavorským zvažovány v určitém pořadí, které stanovil, podle jejich obsahu a chronologie událostí sloužících jako „asociativní obrazy“ tohoto obsahu.

Yavorsky tedy rozlišuje několik mikrocyklů v rámci CTC. ČTĚTE NOSINA.

PŘÍKLADY ZVEŘEJNĚNÍ.

Preludium a fuga v C-dur. Asociativní obrázek - "Zvěstování". Základem je text Lukášova evangelia. Archanděl Gabriel, poslaný k Panně Marii, jí řekl dobrou zprávu, že bude mít Syna, neposkvrněného počatého sesláním Ducha svatého, a bude se jmenovat Ježíš, to bude Syn Boží a Spasitel.

zvuk předehry zprostředkovává andělské světlo, čistotu a naději. Loutnatá textura vyvolává asociace s malebnými obrazy andělů, v jejichž rukou byly hudební nástroje - loutny.

Texturu zapisuje Bach diferencovaně: basy-střední hlas-arpeggiované figurace, což odpovídá třem úrovním: země - člověk - nebe.

Recitati na konci předehry = interpretováno jako „slovo“, „zpráva“.

Fuga.

Téma fugy odpovídá slovům evangelia: „Hle, služebník Páně; ať se mi stane podle tvého slova." Téma vychází z úvodní sloky chorálu Was Gott tut, das ist wohlgetan: Co Pán dělá, je k dobru.

Posun ke čtvrtému v předmětu – vyjadřuje stálost ve víře, přijetí vůle Boží.

Sestupný motiv 3 skupin po 4 šestnáctinách odpovídá v křesťanské číselné symbolice svátosti eucharistie – svatému přijímání (444):

Závěrečný výstup - anabáze - odpovídá slovům evangelia: "A anděl od ní odešel." V zápiscích z Bachových seminářů je záznam: "Anděl mizí a dvakrát se ohlíží na Marii."

Preludium a fuga fis-moll, sv. Asociativní obrázek - "Nesení kříže".

V tomto cyklu je asociativním obrazem předehry „rozrušený, hlučný dav vysmívající se Kristu“ a obrazem fugy je nesení kříže Ježíšem na Golgotu a jeho umírající malátnost. Předehra zběsile zprostředkovává kypření davu (figure circulatio - rotace), jeho lomené ostré osminy (saltus duriusculus). Skoky na šestou, sedmou, decima - symbolizují nevěřící. A. Schweitzer nazývá taková témata podle Písma „téma námořníka“: „Křesťan, který není pevný ve víře, je jako námořník kráčející na palubě lodi za bouře.“ Hudební tkanina obsahuje symboly sestupu (pozice do rakve); v taktech 14-15 přechází horním hlasem symbol křížové mouky.

Fuga. Epizoda průvodu na Golgotu. Téma fugy vytváří obraz toho, jak Kristus chodil, zastavil se a padal pod tíhou kříže. Podává se rytmicky nerovnoměrně, se zastávkami, jako chůze člověka nuceného k pohybu násilím, kráčejícího mimovolně.

Téma obsahuje symbol vzkříšení - trojnásobný pohyb vzhůru ve třetině a symbol utrpení - skrytý chromatismus. To vyjadřuje myšlenku, že ke vzkříšení dojde po dlouhém bolestném utrpení.

Klesající nebo stoupající vteřiny u Bacha znamenají výraz smutku (postava suspiratio - povzdech) a bývají s nimi spojovány ve dvojicích.

Na konci opozice zazní symbol předurčení.

Mezihra je založena na symbolech chápání vůle Páně (vzestupný tetrachord), postavení v rakvi (sestupné váhy, katabaze), truchlení (sekundové prodlevy ve středních hlasech).

Téma je v oběhu dvakrát. Převrácený symbol vzkříšení, směřující dolů, symbolizuje smrt.

První inverze tématu ve vysokém registru - tts 20-23 může znamenat předpověď blížící se smrti. 2e - v nízkém registru tt 32-35 - vykonání smrti na Zemi. Před ním v t 30 je obrácený symbol vášní, znamenající vykoupení. Tak je vyjádřena myšlenka, že Kristus, který spasil svět a přinesl mu smíření za hříchy, sám zaniká.

Ale poslední uchopení tématu v jeho hlavní podobě - ​​směřující nahoru - nese konečný význam vzkříšení skrze smrt: "Smrt šlape smrt."

A když pomineme symboliku:

Preludium a fuga D dur - I. díl. V cyklus D-dur hudba předehry se vyznačuje lehkostí, půvabem, rytmickou pružností a svěží a majestátní hudba fugy je udržována v „divadelním“ stylu francouzské předehry (téma vyniká prudkým skokem vzhůru k šesté a tečkovaný rytmus, které jsou rozvíjeny v širokých mezihrách). Svěží, majestátní hudba fugy je udržována v "divadelním" stylu francouzské předehry (tečkovaný rytmus, prudký skok vzhůru k šesté).

Metodická práce je určena učitelům klavíru v dětských hudebních školách, dětských uměleckých školách. Dílo charakterizuje polyfonní kreativitu J.S. Bach, historie vzniku CTC, provedení interpretace Bachovy polyfonie, nějaký metodologický rozbor Preludia a fugy v C-dur od 1 věty.

Stažení:

Náhled:

METODICKÁ PRÁCE

"BACH J.S. "DOBŘE TEPLOTNÝ KLAVIER".

PŘEDHRADA A FUGE C-dur 1 POHYB. »

UČITEL KLAVÍRU

Osipová I.A.

MBU DO "DSHI č. 1 EMR"

2014

Plán

1 Znovuzrození

2 Úvod

3 Malá předehra a fugy

4 Historie stvoření, rysy výkonu „dobře temperovaného klavíru“

4.1 Preludia

4.2 Fugy
4.3 Některé aspekty metodologické analýzy Preludia a fugy v C-dur 1. větě CTC.

5 Provedení interpretace "HTK" od J.S.Bacha.

6 Závěr

7 Seznam použité literatury

1. Druhé narození

Brilantní Bachovo dílo (1685 - 1750) nebylo jeho současníky skutečně oceněno. Požíval slávy jako varhaník, ale za svého života nevzbudil patřičnou pozornost jako skladatel. O jeho díle nebyla napsána jediná seriózní práce, vyšla jen nepodstatná část prací. Po Bachově smrti zapadly jeho rukopisy v archivech prachem, mnohé byly nenávratně ztraceny a skladatelovo jméno bylo zapomenuto.

Skutečný zájem o Bacha se objevil až v 19. století. Začal ji F. Mendelssohn, který náhodou našel v knihovně notový záznam Pašije podle Matouše. Pod jeho vedením byla tato práce provedena v Lipsku. Většina posluchačů, doslova šokovaných hudbou, jméno autora nikdy neslyšela. To bylo druhé narození Bacha.

Ke stému výročí jeho smrti (1850) byla v Lipsku zorganizována Bachova společnost s cílem vydat všechny skladatelovy dochované rukopisy v podobě kompletní sbírky děl (46 svazků).

Několik Bachových synů se stalo prominentními hudebníky: Philipp Emmanuel, Wilhelm Friedemann (Drážďany), Johann Christoph (Bückenburg), Johann Christian (nejmladší, „Londýn“ Bach).

2. Úvod

Cyklus preludií a fug J. S. Bacha „Dobře temperovaný klavír“ zaujímá ve světě hudby zcela výjimečné místo. Nejde jen o jedno z nesmrtelných mistrovských děl světové hudební literatury. Toto je v plném slova smyslu encyklopedie vícehlasého umění, jeho alfou a omegou; je to referenční kniha pro každého myslícího hudebníka, nezbytný - pro život - průvodce a zároveň nevyčerpatelný zdroj potěšení.

Beethoven, který od dětství studoval dobře temperovaný klavír, jej nazval svou „hudební biblí“.

Schumann; který, jak sám připustil, v těžkých chvílích životních pochybností a protivenství „hledal spásu u Bacha“, v mládí napsal:

„Bachův „Wohltemperlertes Klavier“ je moje gramatika a nejlepší na tom je, že jsem nezávisle analyzoval fugy jednu po druhé až do jejich nejjemnějších důsledků; výhody toho jsou velké, ale jaký je morálně posilující účinek na člověka jako celek, protože Bach byl plně člověkem; nebylo v tom nic polovičatého, nezdravého, vše bylo psáno na věčnost. A ve svých zralých letech mladému hudebníkovi přímo instruoval ve svých Životních pravidlech pro muzikanty: „Hraj pilně fugy velkých mistrů a především Joga (anny) Seba (astiana) Bacha; Dobře temperovaný klavír by měl být vaším denním chlebem.

Anton Rubinstein doslova obdivoval Bacha a neustále připomínal, že „jeho „Wohltemperiertes Klavier“ se stal evangeliem pro každého seriózního umělce usilujícího o nejvyšší ideál...“

A Stasov charakterizoval Bachův dobře temperovaný klavír po svém jako „spolehlivý personál na dlouhé cestě“.

Stručně řečeno, nikdy předtím neměla hudební skladba s přísným didaktickým zaměřením tak velký estetický význam. Nikdy neobsahovala tolik uměleckých odhalení, nikdy nevycházela z tak povznesené poetické nálady. „Tato hudba, podle velkolepého úsudku Pabla Casalsa, je nejlepším zdrojem mládí. Obnovuje duši...“ Tato hudba, dodáme, je velkým zázrakem; dává lidem nesrovnatelnou uměleckou radost.

3. "Malá preludia a fugy"

K seznámení s polyfonií dochází doslova od prvních lekcí studenta ve škole, od malých skladeb s polyfonními zpěvy, menuety, „Malá předehra“ až po „Vynálezy“, „Dobře temperovaný klavír“ ..

"Malá preludia a fugy", napsaná se skromným účelem - být cvičením pro studenty - však plně odrážela plnou sílu Bachova génia. Tento cyklus nejúžasnějších miniatur, organicky ztělesňující svět skladatelových typických obrazů, není zdaleka tak snadný na provedení, jak se na první pohled zdá. Obtížnost „Little Preludes“ spočívá v kombinaci nápadné stručnosti s kapacitou obsahu. Dá se říci, že tyto skladby vyžadují od zralého pianisty stejně intenzivní projev uměleckých schopností jako v provedení Inventions a CTC.

„Malá preludia a fugy“ navíc obsahuje oproti „Zápisníku“ materiál, který dává učiteli možnost seznámit žáka s charakteristickými rysy Bachova frázování, artikulace, dynamiky, vedení hlasu, vysvětlit mu tak důležité pojmy teorie polyfonie jako téma, opozice, imitace, skrytá polyfonie atd.

Jaký byl žánr předehry v éře Bacha a v předchozí době? Tato otázka by rozhodně měla vyvstat v jedné z prvních lekcí na „Malá předehra“. V takových vysvětleních, která učitel podává, jsou při vší jejich nucené stručnosti naprosto nepřijatelné nedbalost nebo jazykolamy. Koneckonců, cíl takových miniaturních přednášek je docela vážný - vyvolat v mysli studenta konkrétní představu o účelu žánru, který studuje, a jeho souvislostech s hudební kulturou minulosti.

Jak víte, preludia v 17.–18. století byly v podstatě volné improvizace varhaníka, který je hrál jako úvod do chorálu, fugy nebo suity. S Bachem se předehra stává samostatným žánrem.

Každá z těchto předeher se výrazně liší náladou, strukturou, texturním podáním a rozvíjí pouze jeden obraz. Proto se kterýkoli z nich vyznačuje pouze stejným typem melodického pohybu.

12 preludií, které tvoří I. část kolekce, lze rozdělit do tří skupin podle jejich kompozičních a texturních charakteristik.

První skupinu tvoří skladby s typickou texturou předehry vycházející z harmonické figurace. Všechny začínají charakteristickou Bachovou sekvencí: T, S, D, T. Toto jsou předehry: č. 1 C-dur, č. 3 c-moll, č. 5 d-moll.

Preludia č. 2 v C-dur, č. 7 v E-moll a č. 8 v F-dur by měla být zařazena do druhé skupiny. Objevuje se v nich imitace, proto je zde dekorovaný, víceméně dotvořený námět.

Do třetí skupiny patří preludia č. 4 v D-dur, č. 9 v F-dur, č. 12 v a-moll - již zcela postavené na imitaci.

Zde pro něj student poprvé nalezne nové obtíže a bude muset zvládnout jemu neznámé rysy hudebního jazyka skladatele. Mezi nimi je tzv. „skrytá polyfonie“ nebo „skrytá polyfonie“ jedním z podstatných rysů Bachova tematického umění.

Upozorněme studenta na to, že Bachovy jednohlasé melodie nikdy nevyvolávají pocit prázdnoty. Každý z nich naopak zanechává dojem koncentrované polyfonní tkaniny. Tohoto nasycení monofonní linky je dosaženo přítomností skrytého hlasu v ní (někdy dva, tři).

V Bachových dvouhlasých vícehlasých skladbách by imitace měla být nejčastěji zdůrazněna nikoli hlasitostí, ale jiným zabarvením, odlišným od druhého hlasu. Pokud je horní hlas zahrán hlasitě a výrazně a spodní je snadno a vždy tichý, bude imitace slyšet jasněji, než když je provedena nahlas. Právě tento způsob hry odhaluje přítomnost dvou nezávislých hlasů, a to je hlavní věc polyfonie. Z toho plyne závěr: dynamika není jediný a ne nejlepší způsob, jak téma (či melodii) v jakémkoli hlase jasně odlišit. To, co je slyšet, není to, co je hlasité, ale to, co má svůj zvláštní zabarvení, frázování, artikulaci, odlišné od jiného hlasu. Lehký zvuk basového hlasu dobře kontrastuje se znělým „zpěvem“ vrcholového hlasu a je často vnímán výrazněji než hlasité provedení imitací.

Pár slov o artikulaci. Ve všech předehrách sbírky by měla být použita artikulační technika „osmičky“ s výjimkou D-dufnou č. 4, d-molPnou č. 6 a g-molVnou č. 10. Jejich hluboký, oduševnělý a důrazně melodický charakter vyžaduje legatový výkon.

Při zahájení práce na tématu je žádoucí, aby si student nejprve přehrál (nebo i vypsal!) Samostatně tematický materiál. Zde je snadné nasměrovat pozornost žáka na „dialog“ otázky a odpovědi tématu a jeho napodobování. Ve třídě je užitečné tento „dialog“ vést u dvou klavírů. Bez smyslu pro takový „dialog“ mezi prezentacemi tématu se imitace často mění v sérii mechanických opakování tématu. Taková technika je také účelná: zpívat téma a hrát imitaci a naopak. Cvičení je poměrně obtížné, vyžaduje každodenní domácí trénink, ale aktivně stimuluje sluch a polyfonní myšlení žáka.

Další na řadě je pak studium protipozic, které je také užitečné vypisovat a hrát samostatně.

4. Historie stvoření, rysy výkonu "dobře temperovaného klavíru"

Při vytváření dobře temperovaného klavíru si Bach stanovil zcela konkrétní cíl: seznámit hráče na klavír se všemi dvaceti čtyřmi durovými a mollovými tóninami, z nichž mnohé se do té doby nepoužívaly. Jasně o tom svědčí název cyklu, který Bach umístil na titulní stranu autogramu první věty Dobře temperovaného klavíru. Zde je jeho plné znění: „Dobře temperovaný klavír aneb Preludia a fugy ve všech tónech a půltónech, týkající se obou velkých tercií, nebo Do, Re, Mi a mollových tercií, nebo Re, Mi, Fa. Pro užitek a využití hudební mládeže chtivé po učení, jakož i pro zvláštní zábavu těch, kteří již v tomto učení uspěli, ji sestavil a připravil Johann Sebastian Bach, v současnosti velkovévoda Kapellmeister z Anhalt-Köthenu a ředitel komorní hudby. V roce 1722“.

Zařízení starověkých klávesových nástrojů neumožňovalo hrát ve všech klávesách. V přirozeném ladění obecně přijímaném za starých časů zněly kvinty a tercie v některých klávesách čistě, v jiných – zejména těch, které měly velké množství klávesových znaků – falešně.

Než se objevila 1. věta Dobře temperovaného klavíru, hrála se velmi zřídka, a proto zřídka skládala, v tóninách jako B dur, As dur, nemluvě o F dur a C dur, které jsou obecně v praxi neuplatněno. Ostré tóny byly zpravidla upřednostňovány před plochými, byly považovány za pohodlnější.

Bach se svým tvůrčím příkladem rozhodl dokázat plodnost nového temperamentového systému, který si mimochodem udržel svůj význam dodnes. Podstata systému je v rozdělení oktávy na dvanáct stejných půltónů a ve stavbě kvint a tercií nikoli v čistých přírodních tónech, ale v temperovaných umělých intervalech (aby stejně uspokojily všechny tóniny). Temperamentní systém byl nalezen ještě před Bachem, ale praktického uplatnění se hned nedočkal. Teprve počínaje Bachem získaly všechny klíče občanská práva a skladatel, jak obrazně poznamenal Bartók, „už mohl projít všemi klíči bez jakéhokoli rizika“.

Bach chtěl ukázat nepochybnou výhodu nového temperovaného ladění klávesových nástrojů oproti přirozenému ladění obecně přijímanému za starých časů. Myšlenku temperamentu před Bachem kreativně podporovali i další hudebníci, například Pachelbel, Matteson, ale Bachovo řešení tohoto uměleckého problému se stalo jedinečným ve své dovednosti a inspiraci.

Well-Tempered Clavier, který ztělesňuje myšlenku „temperovaného nástroje“ v hotové umělecké podobě, se skládá ze dvou částí, z nichž každá obsahuje 24 preludií a fug, napsaných ve všech durových a mollových tóninách.

Vzhled 1. dílu „HTK“ se vztahuje k roku 1722, 2. dílu k roku 1744; oba svazky obsahují díla z různých let.

V obou částech HTK jsou preludia a fugy uspořádány po dvojicích v „malých cyklech“ (preludium a fuga ve stejné tónině) ve vzestupném pořadí podél chromatické stupnice.

Při hlubším seznámení se s historií vzniku 1. dílu (svazku) Dobře temperovaného klavíru je zřejmé: tato část nevznikla okamžitě, čemuž se říká „jednoduší“, - předcházela jí dříve preludia a fugy. Například 11 preludií z 1. části - C dur, c moll, c moll, c moll. D dur, d moll, es moll. E dur, e moll, f dur a f moll jsou ve své původní podobě obsaženy již v tzv. „Zápisníku“ („Klavierbuchlein“), který Bach napsal začátkem roku 1720 pro svého devítiletého syna Wilhelma Friedemanna Bacha. Navíc ne všechny fugy 1. části byly složeny hned v roce 1722; některé z nich, jako například Fuga a moll, nepochybně patří k raným Bachovým dílům.

Druhý díl (druhý díl) Dobře temperovaného klavíru dokončil Bach v roce 1744, tedy dvacet dva let po vzniku 1. dílu. Problém temperamentu a „dobře temperovaného nástroje“ byl v té době již prakticky vyřešen a je nepravděpodobné, že by se Bach mohl při práci na 2. větě řídit stejnými úvahami jako při psaní první. Důvodem pro vznik 2. dílu byla spíše jeho touha poskládat, v jeden celek, psaný v různých dobách a ztracený mezi starými papíry, předehrami a fugami. Bach chtěl navíc tato preludia a fugy důkladně přepracovat, dát jim konečnou podobu, a to s uplatněním let nasbíraných zkušeností. A tato zkušenost už byla skutečně obsáhlá. V době vzniku 2. části Dobře temperovaného klavíru dokončil Bach kromě francouzských a anglických suit také všechny čtyři části Klavierubung (které zahrnovaly šest partit, italský koncert, francouzskou předehru, čtyři duety, Goldbergovy variace), vynálezy a mnoho dalšího. Dokončil gigantickou stavbu kantát, jejichž počet dosáhl téměř tří set.

Předehry 1. věty jsou nejčastěji psány jednoduchou, nenáročnou, ale vždy dosti přesvědčivou a hlavně pestrou formou. Některé připomínají vynálezy (dvouhlasé a tříhlasé), jiné se svým charakterem podobají „árii“, jiné se duchem blíží tanečním skladbám atd. Pozornost přitahují i ​​prvky improvizace, které jsou pro některá preludia charakteristické. (například c moll, e moll, d dur, d moll).

Fugy 1. dílu svědčí snad o ještě větší rozmanitosti a tvůrčí fantazii Bacha. Každý z nich je podle trefného vyjádření jednoho z badatelů Bachova díla „jako profil ražený na medaili“, který je dán tématem, jeho charakterem, způsobem rozvíjení, počtem hlasů a jejich interakce. Nejsou „dovedným mechanismem“, ale „organismem“ plným života; jen malá část z nich je psána v podmínkách přísné školní fugy, zbytek je postaven se vzácnou vynalézavostí a kombinuje pravidelnost a volnost.

Méně významné jsou změny, ke kterým došlo v hudebním jazyce a struktuře fug druhé věty, i když zde můžeme pozorovat mimořádně zajímavé jevy. Mezi 24 fugami 2. dílu nenajdeme ani dvoudílnou, ani pětidílnou: ve 2. díle jsou fugy buď třídílné (je jich patnáct) nebo čtyřdílné (zde je jich devět). Ale ve 2. části jsou jak dvojité fugy (g moll, B dur), tak trojité fugy (f moll).

***

V "HTK" Bach zdůraznil charakteristickou sémantiku (programování) různých klíčů. Takže například D-dur zosobňuje energii a triumf, c-moll - těžké drama a patos; Bachovo h-moll je spojeno s napjatou, vášnivou a truchlivou náladou; es-moll a b-moll - s obrazy pokory a smutku; E-dur a Fis-dur jsou spojeny s jemnými pastoračními obrazy. B-dur je klíč „andělů a miminek“, velmi jemný a čistý.

Sovětský muzikolog B.L. Yavorsky uvažuje preludia a fugy v určitém (sématickém) pořadí, podle jejich obsahu, v chronologickém sledu událostí v evangelijní biografii Krista, které sloužily jako asociativní obrazy tohoto obsahu. B.L.Javorskij ve svých dílech poměrně přesvědčivě odhaluje souvislost mezi předehrami a fugami „KhTK“ a biblickými náměty. Například předehru a fugu dis moll z II. dílu odkazuje na období utrpení. Podle jeho názoru je v tomto cyklu uveden obraz trpícího Krista ukřižovaného na kříži.

Předehru nazývá „divokým předehrou“. A věří, že charakterizuje obraz zlého davu, který se shromáždil u ukřižovaného Krista.

Lukášovo evangelium. Kapitola 23

35. A lid stál a díval se. A posmívali se jim i vladaři a říkali: Jiné zachraňoval, ať zachrání sám sebe, je-li to Kristus, vyvolený Boží.

36. Také vojáci ho prokleli, vystoupili a obětovali mu ocet.

A řekl: Jsi-li král Židů, zachraň se.

A nad ním byl nápis napsaný řeckými, římskými a hebrejskými slovy: Toto je král Židů.

Jeden z oběšených darebáků pomlouval a řekl: pokud jsi Kristus, zachraň sebe i nás.

Hlavní motiv této předehry (podmíněně jej nazveme téma) je jednoduchý, harmonicky ustálený. Ustálený pohyb šestnáctin dodává jí i celé předehře vytrvalý motorický charakter. A „pichlavé“ mordenty vnášejí do postavy „tématu“ prvek hněvu.

4.1 Preludia

Jak již bylo zmíněno výše, v Bachově éře byl pojem předehra spojován s „předehrou“, tedy provedením improvizačního úvodu k něčemu významnějšímu. Žánr předehry se proto jako celek nevyznačuje striktně definovanou formou; dominuje volné rozvíjení materiálu, figurativní rozvíjení jednoho tematického „jádra“ (proto zachování jednotného typu textury, který je charakteristický pro mnoho preludií, čímž se přibližuje žánru etud. Často jsou také polyfonní techniky použitý.

Preludia i fugy HTK jsou obrazně i kompozičně mimořádně rozmanité. Mezi předehrami jsou tokáty varhanního typu (c-moll, Es-dur), houslové improvizace (D-dur), lidově žánrové tance (As-dur), „árie“ (es-moll, cis-moll, f -moll, g-moll), pastorály (E-dur), skladby triového typu pro dva sólové hlasy a basso continuo (h-moll). Mnoho preludií připomíná vynálezy – 2hlasé (Cis-dur, F-dur, a-moll, fis-moll) a 3hlasé (E-dur, gis-moll, A-dur, H-dur).

Podle formy předehry se kombinují do 2 skupin:

Volně se vyvíjející s "fluidní" texturou (například preludia C-dur, c-moll, D-dur). Vyznačují se improvizací, zejména v závěrečných úsecích (volné pasáže, změny tempa, recitativy - tvoří zlom v plynulém melodickém nasazení).

S výhradou principu starého dvoudílného (např. preludia v es-moll, g-moll).

4.2 Fugy

O Bachově nevyčerpatelné tvůrčí fantazii svědčí i fugy. Každý z nich má svou „tvář“, kterou určuje téma, jeho povaha, způsob jeho vývoje, počet hlasů a jejich interakce.

Jsou zde fugy nasycené strettami tématu (C dur, cis moll, d moll, es moll, g moll, b moll); v jiných fugách nejsou strettas vůbec (c-moll, D-dur, B-dur, h-moll).

V některých fugách hrají mezihry velmi důležitou roli (například c-moll, D-dur), v jiných nejsou mezihry vůbec. Klasickým příkladem neintermediární fugy je C-dur.

Stupeň polyfonní složitosti v Bachových fugách je nezávislý na počtu hlasů. Například b-moll fuga je 5-hlasá, ale zároveň se neliší ve zvláštní složitosti. Ve 3-hlasé es-moll fuge je naopak mnoho složitých polyfonních prostředků.

K odhalení obsahu preludií a fug „HTK“ napomáhá citace melodií protestantských chorálů v nich, četné asociace se sborovými díly skladatele i použití hudebních symbolů. Díky tomu mohli Bachovi současníci vnímat jeho hudbu jako srozumitelnou řeč. Mnoho autoritativních hudebníků (Schweitzer, Yavorsky, Yudina) upozorňovalo na skryté programování „KhTK“ a spojovalo jeho obsah s biblickými tématy, se Starým a Novým zákonem.

Například témata b-moll a es-moll fug vycházejí z melodie stejného chorálu - „Z propasti nesnází volám k tobě“, což naznačuje společný jejich obsah.

Preludium a fuga es-moll („Sestup z kříže“) je jedním z nejlyričtějších a nejpísňovějších cyklů celého „HTK“. Předehra je založena na rytmu sarabandy. Obsahuje 2 zvukové plány, které jsou významově opačné: výkřiky smutku, duševní bolesti a tichý zvonění zvonů v jednotném střídání akordů Předehra es-moll

Fuga zní jako promyšlená a smutná sborová píseň. V její hudbě je vidět podobnost s ruskými doznívajícími melodiemi (spoléhání na 5. díl, volnost metrorytmu, absence úvodního tónu v moll). Téma prochází všemožnými polyfonními proměnami. Zde jsou inverze a rytmické změny a úseky. Závěrečná část této fugy tedy obsahuje pozoruhodnou ukázku trojhlasé stretty (v horním hlase je téma zvětšené, ve zbývajících dvou v oběhu a přímém pohybu). Významné místo zaujímá také rozvíjení tématu v oběhu.

Cykly cis-moll („Modlit se o pohár“), b-moll (Ježíšova smrt a zoufalství lidí stojících před křížem), h-moll („Průvod na Kalvárii“) jsou také poznamenány truchlivým nálada: v tématu fugy, prosycené tónovými odchylkami, symbol kříže, připomínající Ježíšovo utrpení).

V expozici b-moll fugy je hloubka utrpení zdůrazněna sestupným pořadím vstupů hlasů, symbolizujícím ponoření se do „světa smutku“.

V truchlivé, koncentrované hudbě cis-moll předehry slouží sestupné stupnice - katabaze jako „znaky smutku“ (proto F. Busoni řekl, že jde o „něco v duchu vášně“). V cis-moll fuge (to je jediná trojfuga v "HTK") je i truchlivá hudební symbolika: v 1. tématu je jasně čitelná postava kříže. 2. téma (vol. 36) je „kalich utrpení“, založený na postavě oběhu (rotace). 3. téma (vol. 49, tenorová melodie) je symbolem předurčení (vzestupně čtvrté).

Ve všech malých cyklech „HTK“ je více či méně nápadný kontrast mezi předehrou a fugou. Například v C-dur (asociativní obraz „Zvěstování“) je křehká a vznešená předehra (její arpeggiovaná „loutnová“ textura evokuje představu zpívajících andělů) v kontrastu se zdrženlivou a sebevědomou hudbou fugy. Vyznačuje se hustotou zvuku a vzácnou polyfonní saturací. Jeho téma, které kombinuje krokový diatonický pohyb s aktivními čtvrtotáčkami, vychází z úvodní sloky chorálu „Co Pán dělá, je k dobrému“.

Fuga je postavena výhradně na pasážích tématu, které tvoří četné úseky. 1. stretta se objevuje již v rámci expozice (takty 7-8). Třídílné a čtyřdílné stretty jsou obsaženy ve střední části fugy. Téma zde mění intonaci: objevují se změněné kroky, mysl 4 místo části 4. Ze tří rekapitulací tématu jsou 2 uvedeny také ve formě stretta. Fugu dotváří figura anabáze - vzestupná stupnice pěti zvuků (symbol vzkříšení).

V D-dur je hudba předehry pozoruhodná svou lehkostí, půvabem, rytmickou elasticitou a svěží a majestátní hudba fugy je udržována v „divadelním“ stylu francouzské předehry (rozsáhlý vzestupný skok k šesté v tématu vyniká tečkovaný rytmus, který je rozvíjen v širokých mezihrách). Svěží, majestátní hudba fugy je udržována v "divadelním" stylu francouzské předehry (tečkovaný rytmus, prudký skok vzhůru k šesté).

***"

Volba prstokladu ve fuze by měla být podřízena úkolům motivické artikulace, provedení, úkolu zajistit dobré vyznění hlasů atd. Tato problematika byla dostatečně rozpracována v různých vydáních Preludií a fug J. S. Bacha. Pro dosažení legata ve všech hlasech se používá pravý pedál, kde to nelze provést prsty. Jeho použití musí být velmi taktní.

4.3 Některé aspekty metodologického rozboru Preludia a fugy v C-dur 1. části KTC.

Symbolika, asociativní obraz cyklu - "Zvěstování". Vycházel z textu Lukášova evangelia (kap. I, sv. 26-38). Archanděl Gabriel, poslaný k Panně Marii, jí řekl radostnou zprávu, že bude mít syna, neposkvrněného počatého sesláním Ducha svatého, a bude se jmenovat Ježíš, a to bude Syn Boží a Spasitel.

Zvuk předehry zprostředkovává „andělské světlo, čistotu, naději“. Odráželo obrazné vnímání: „země, nebe, éter, výkyvy křídel“.

Textura podobná loutně evokuje asociace s malebnými obrazy andělů držících hudební nástroje, včetně loutny.

Texturu píše Bach diferencovaně: bas - střední hlas - arpeggiované figurace. Tomu odpovídají tři úrovně: země – člověk – nebe. Je také nutné poslouchat tuto texturu diferencovaně a každou texturovanou vrstvu obarvit vlastním zabarvením. Dirigentem je střední hlas, neboť udává hlavní rytmickou pulsaci v šestnáctinách. Recitativ na konci předehry byl interpretován jako „slovo“, „zpráva“.

Podle B.V. Yavorského, téma fugy odpovídá slovům evangelia: "Hle, služebník Páně, staň se mi podle tvého slova" (hebr. od Lukáše, kap. I, verš 38). Téma vychází z úvodní sloky chorálu „Was Gott tut das ist wohlgetan“ („Co Pán dělá, je dobré“) a jeho třetí sloky „Er ist mein Gott, der in der Not...“ („On je můj Pán, který je v mé nouzi“).

Téma fugy C-dur zní v úvodním čísle kantáty č. 77 „Du sollst Gott, deinen Herren, lieben von ganzen Herzen“ („Miluj Boha svého Pána celým svým srdcem“). Toto téma je blízké i úvodním slokám chorálů „Jediný Bůh na nebi“) a „Velebí má duše Pána“. Takové četné analogie nenechávají žádné pochybnosti o pochopení obsahu fugy. Na základě toho je motiv 4 zvuků stoupajících krok za krokem symbolem pochopení vůle Páně. Předmět obsahuje vzestupný čtvrtý interval. Již dlouho se používá k vyjádření veselosti, stability, spolehlivé podpory. V chorálech a kantátách motivy v intervalech kvart často obsahují klíčová slova, která vypovídají o vytrvalosti ve víře, přijetí vůle Boží, naději a důvěře. V „dobře temperovaném klavíru“ kvarty také vyjadřují neochvějnost, opravdovost víry. Není náhodou, že tolik kvartových intonací je v preludiích a fugách Es dur I a II svazků věnovaných dogmatu o Nejsvětější Trojici (tvoře Es dur, která má v tónině 3 byty , byl významově spojen s posvátným pojmem trojice – Trojice). Stejně vážně zní i čtvrtý interval v závěrečném úseku fugy E dur druhého dílu, jehož obsah určuje téma citující začátek chorálů Chvála Pánu a „Ježíši, buď veleben“. Interval čtvrtiny je navíc konturou, zkrácenou prezentací symbolu pochopení vůle Páně. Na základě výše uvedeného lze čtvrtý tah interpretovat jako symbol oddané víry.

Sestupný motiv tří skupin po čtyřech šestnáctinách odpovídá v křesťanské číselné symbolice svátosti eucharistie - svatému přijímání (444)

V křesťanství existovala tradice číselné symboliky: posvátná jména, pojmy a slova měly své vlastní číselné výrazy (podle shody písmen abecedy s jejich pořadovým číslem - A-1, B-2 atd.). 1. list apoštola Pavla Korinťanům (kapitola 10, článek 16) obsahuje posvátný výraz „tělo a krev“ odpovídající svátosti eucharistie svatého přijímání. Součet pořadových čísel řeckých písmen, která tvoří tato slova, se rovná číslu 444. Toto posvátné číslo je tedy číselným symbolem svatého přijímání.* Tato tradice se rozšířila i na hudbu. Yu. P. Petrov, badatel v oblasti číselné symboliky v barokní hudbě, poprvé upozornil na skutečnost, že J. S. Bach graficky zapisuje čísla pomocí intervalů a segmentů stupnic (10). Sestupný motiv tří skupin po čtyřech šestnáctinách tedy tvoří číslo 444 a je hudebním symbolem této nejvýznamnější svátosti křesťanství.

Téma fugy C-dur tedy obsahuje odhalení následujících myšlenek: pochopení vůle Páně, neotřesitelná víra, společenství svatých tajemství (communio). Fuga je postavena pouze na průchodu tématu, které se nezastaví v jediném taktu. Mezihry zcela chybí.

To vypovídá o vznešené přísnosti obsahu, zaměření na jednu myšlenku.

Výstup, který zakončuje fugu (figurální anabáze), odpovídá slovům evangelia: "A anděl od ní odešel." "Anděl zmizí a dvakrát se ohlédne na Mary."

Stejně hluboký obsah je vlastní 1. dvouhlasému vynálezu v C-dur, který otevírá „malý cyklus“ vynálezů a symfonie. V srdci vynálezu leží stejná symbolika pochopení vůle Páně.

Čtvrtinová intonace s druhým dokončením je symbolem předurčení, přijetí vůle Boží, předem stanoveného losu. Tento symbol je jistě přítomen ve všech cyklech spojených s Kristovým utrpením. Násilně se prosazuje v tématu fugy v g-moll II, věnovaném bičování a ukřižování Krista na Golgotě; tento motiv je třetím tématem trojité cis-moll fugy z I. dílu, jejímž asociativním obrazem je epizoda Kristovy modlitby v zahradě Getsemanské. Zde vyjadřuje nevyhnutelnost přijetí smrtelných muk. Symbol předurčení zní v opozici k fis-moll fuge z I. dílu, která je interpretována jako procesí na Golgotu.

Ve vynálezu C-dur zní tento symbol nadšeně a vyjadřuje radostnou připravenost přijmout vůli Boží.

V basové části přechází symbol svatého přijímání - třikrát čtyři osminy - také společný pro invenci a fugu.

V basu jsou charakteristické pohyby o oktávu dolů, často používané skladateli té doby se slovy „Sanctus“ – „Svatý“. Podobný basový pohyb najdeme také v G-dur Prelude svazku I, který oslavuje vzkříšení Krista.

5. Interpretace dobře temperovaného klavíru J. S. Bacha

Mnoho problémů vyvstává před interpretem preludií a fug „HTK“ I.S. Bach. A zároveň Bachův dobře temperovaný klavír dává prostor pro širokou škálu interpretací představení! Stačí odkázat alespoň na provedení cyklu S. Richtera, G. Goulda, E. Fischera, S. Feinberga. . Žádné výrazné hudební dílo nezpůsobilo tolik potíží a kontroverzí ve své interpretaci. To bylo usnadněno zejména dvěma okolnostmi. Za prvé, téměř úplná absence zápisu tempa, charakteru představení a dynamických nuancí v původních Bachových rukopisech (Bach psal zpravidla pouze jednu poznámku). Za druhé přítomnost řady rukopisů – autogramů a opisů, které se od sebe výrazně liší v samotném hudebním textu.

Malý příklad.

Dynamický plán expozice fugy dis moll II svazku "HTK" v různých vydáních:

Existují různé pohledy na provádění kódu.

Mugellini například navrhuje začít coda na P, udělat crescendo na f (na taktu 45) a ukončit fugu návratem k R. Bartok navrhuje hrát codu na ff. V Czernyho vydání kód začíná ff a končí R. Busoni, který ve svém vydání nepoložil ani jeden odstín, zde doporučil přidat zdvojení oktávy (сon8 ad lib). Je také možné, že coda bude znít dobře, pokud v ní změníte zvuk. Po vyvrcholení tématu je zapotřebí césura, aby se zdůraznil další vrchol v codě. Coda je jakoby filozofickým odrazem celé fugy.

B.L. Yavorsky tvrdí, že asociativní obraz fugy dis moll je posledním sípáním umírajícího člověka. Navíc obrácení symbolu vášní v kódu je symbolem již dokonaných křížových muk. Coda je klidné vyvrcholení. Mělo by to znít na R. To jsou názory na dynamiku.

Můžeme také říci několik slov o formě, sledující obecný vývoj fugy. Také názory hudebníků na tuto věc se liší. Někteří se přiklánějí k dvoudílné struktuře fugy. Jiné umožňují tripartitu. A.G. Chugaev ve svém brilantním díle „Features of the Structure of Bach's Clavier Fugues“ (1975) říká, že fuga obsahuje prvky komplexní třídílné formy.

Proto je tak důležité definovat hlavní stylové linie Dobře temperovaného klavíru, jinými slovy najít klíč k výkonu Bacha v Bachovi samotném, nikoli v literatuře, ale v duchu jeho díla. Po nalezení tohoto „klíče“ budeme schopni určit hranice, v nichž je při interpretaci cyklu možná svobodně vykonávající kreativita.

Právě takto hluboký a ucelený, vpravdě umělecký přístup k cyklu je charakteristický pro Svjatoslava Richtera. „Když se postavím k Dobře temperovanému klavíru,“ říká Richter, „vždy mě přepadne touha nevylučovat žádnou stranu kvůli jedné úzké a dogmatické pozici.“ A dodává: „Jsem přesvědčen, že Bacha lze dobře hrát různými způsoby, s jinou artikulací a s jinou dynamikou. Zachová-li se jen celek, nezkreslují-li se pouze přísné obrysy stylu, jen výkon je dostatečně přesvědčivý.

Při popisu preludií a fug z J. S. Bacha od S. Richtera lze konstatovat přísnou metričnost provedení, bez zjevných agogických změn S. Richter dovoluje zpomalit až na konci děl. Nejpřísnější metro-rytmická jednota v Richterově hře odhaluje jeden z hlavních rysů Bachova stylu – monumentalitu. Bachovo provedení S.Richtera zanechává dojem celistvosti formy, sochařské jasnosti linií. Filosofická hloubka se snoubí se „šťavnatostí“ představení.

S. Feinberg interpretuje preludia a fugy zajímavým a originálním způsobem. Přibližuje se zvukovosti cembala. Používá různé agogické prostředky. Pocit logiky těchto nuancí vychází z dojmu celku; zároveň jim efekt překvapení dává zvláštní moc vlivu.

Interpretace M. V. Yudiny tíhne k patosu a organismu. Pianistova hra znovu vytváří poněkud romantizovaný obraz velkého hudebníka. Takže například téma Bachových fug je zpravidla forte ztvárněno téměř s nejvyšší znělostí, zřejmě proto, aby co nejjasněji a nejpřesvědčivěji vyjádřil hlavní myšlenku, aby zdůraznil „tezi“ konceptu obsaženého v fuga. Interpretace Bacha tohoto umělce upoutá myšlenkovou hloubkou a emocionální expresivitou.

Problém vysoce umělecké interpretace Bachovy hudby zůstává dodnes jedním z významných a naléhavých problémů interpretace.

Hloubka ideové a filozofické náplně Bachova díla, jeho těsná provázanost s kulturou vzdálené historické epochy, originalita vícehlasého stylu - to vše určuje obtížnost a odpovědnost úkolu provedení děl J. S. Bacha, zejména pokud jde o stylu a interpretace.

G. G. Neuhaus v knize „O umění hry na klavír“ poněkud žertovně hovoří o existenci čtyř typů „performačního stylu“. První není žádný styl; Bach se hraje "s citem" a la Chopin nebo Filde, Beethoven - suchý a věcný a la Clementi atd. Druhá - popravčí "márnice"; interpret je tak omezen kodexem zákonů, tak pilně „dodržuje styl“, že nakonec nebohý autor před utrápeným posluchačem zemře a nezůstane z něj nic než mrtvolný zápach. Třetím typem je muzejní představení, založené na nejpřesnějších a nejuctivějších znalostech o tom, jak se věci hrály a zněly v době jejich vzhledu. Konečně čtvrtým typem je představení osvětlené „pronikajícími paprsky“ intuice, inspirace, „moderní“ představení, živé, ale nasycené neokázalou erudicí, představení dýchající láskou k autorovi, diktující bohatost a rozmanitost technických techniky, vystoupení pod heslem: "Autor je mrtev, ale jeho hudba žije!", pokud autor žije - pod heslem: "A bude žít v daleké budoucnosti."

6. Závěr

Bachova hudba studentovi rozhodně nic nedá, pokud s ní nemá duchovní kontakt, pokud necítí její patos, necítí její velikost a zároveň její kouzlo. Ale aby bylo vnímání Bachových děl emocionální, je nutné jim porozumět. Zdůrazněme to znovu a znovu, protože skladatelovo dílo je ze své podstaty přímo adresováno naší intelektuální sféře.

Na závěr uvedu slova N. Gerasimové-Persidské – o propojení generací prostřednictvím velkých uměleckých výtvorů: „Čím hlubší ideologické a umělecké koncepty, čím širší je škála konfliktů, které se umělec snaží řešit, tím silnější je katarze a tím vyšší estetické potěšení pro ty, kteří se setkali s bezbřehým světem génia. A naši potomci najdou v dílech Velkých Mistrů vše nové a nové, ladící se svou dobou. Tedy titáni hudby - věční současníků - spojují nás nejen s minulostí, ale i s budoucností a hluboce cítíme kontinuitu pohybu lidské kultury a uvědomujeme si své místo na její cestě.“

7. Reference:

1 Milshtein Y. „Dobře temperovaný klavír I.S. Bach a rysy jeho výkonu.

2 Neuhaus G. „O umění hry na klavír“.

3 Rabey V. „Bach v interpretaci sovětských interpretů“.

4 Články v příloze edice G. Kellera (Urtext).

5 Chugaev A. „Funkce struktury klavírních fug J. S. Bacha“.

6 Braudo I. „O studiu klavírních děl J. S. Bacha v hudební škole“.

7 Kalinina N.O. Klavírní hudba od Bacha v klavírní třídě, L., 1974.

8 Schweitzer A. "Johann Sebastian Bach" M., "Music", 1964, s. 247

JE. Bach "HTK" (dobře temperovaný klavír)

"Dobře temperovaný klavír" Johann Sebastian Bach lze právem považovat za jeden z nejvyšších úspěchů ve světě hudby. Tento cyklus složený z preludií a fug je skutečně monumentálním dílem skladatele. Následně měly dva díly „HTK“ obrovský dopad na téměř všechny hudebníky, skladatele a virtuózy po celém světě.

Historie stvoření "HTK" Bach, obsah děl a mnohé zajímavostičtěte na naší stránce.

Historie stvoření

Práce na „HTK“ začaly ve Výmaru, kde skladatel pobýval v letech 1708 až 1717. První díl vyšel v roce 1722, kdy Johann Sebastian již žil v Köthenu. Na titulní stranu si skladatel poznamenal, proč právě své dílo koncipoval. Naznačovalo, že je určen pro výuku mládeže a také pro muzicírování již zavedeným hudebníkům. Bach napsal druhý díl v Lipsku v roce 1744, mnoho let po prvním díle. Dobře temperovaný klavír se skládá ze dvou svazků obsahujících 24 preludií a fug napsaných v různých tóninách. Jak je skladatel umístil?

Oktáva se skládá z 12 zvuků, které si maestro vzal za základ. Napsal své minicykly pro každý zvuk oktávy v durových a mollových tóninách. Tak se ukázalo, že oba svazky obsahují přesně 24 preludií a fug.

Taková myšlenka byla realizována laděním klavíru v rovnoměrně temperované stupnici, která byla uvedena do provozu až v 18. století. Dříve se používal jiný systém – Pythagorean, který neumožňuje skládání děl ve všech klíčích. Bylo to dáno tím, že jen pár kláves bylo eufonických v přirozeném ladění, protože nejkratší vzdálenost mezi zvuky nebyla stejná. Zvuky vznikaly dělením struny, nikoli oktávy. Někteří badatelé Bachova díla jsou si jisti, že za základ nevzal přísný temperament, ale „dobrý temperament Werkmeistera“. Nepřímo to naznačuje název Bachova cyklu. Werkmeister použil 4 odrůdy „dobrých povah“ s čistými terciemi.

Bach psal svou skladbu především pro své současníky, kteří používali pouze nástroje jim dostupné: klavichord, tělo A cembalo . Jak víte, klavír byl v té době ještě docela nedokonalý. Hlavní záhadou je, zda skladatel slyšel svá díla tak, jak je slyšíme my nyní? Faktem je, že na cembale je zvuk extrahován špetkou a legato se na něm hrát nedá a na klavichordu bylo nereálné měnit sílu zvuku. Ukazuje se, že Bach mohl předvídat, jaká bude hudba za stovky let a jak bude „HTK“ znít na tak neobvyklém klavíru, který brzy zcela nahradil své předchůdce. Neměli bychom ztrácet ze zřetele skutečnost, že Bach používal sémantiku klíčů velmi široce. Preludia a fugy jsou plné skrytých obrazů a symbolů, což je také další záhada.

Vliv dobře temperovaného klavíru na skladatele všech následujících generací je neocenitelný. Pro mnoho velkých skladatelů se Bachovo dílo stalo referenční knihou, právě z této sbírky studovali základy kompozice a kontrapunktu. Podobný nápad (využít celý rozsah kláves v rámci cyklu) se pokusili realizovat i další hudebníci. Například, F. Chopin složil 24 preludií a dva opusy studií. D. Šostakovič , P. Hindemith a R. Shchedrin patří do cyklů preludií a fug.

Zajímavosti

• Existuje kuriózní verze, že Bach složil první část „HTK“ v nejkratším možném čase, jelikož byl dočasně bez nástroje a nevěděl, co se sebou.
• Je zajímavé, že dřívější pokusy jiných skladatelů napsat něco podobného. Řeč je o varhaníkovi Johannu Fischerovi, který složil a vydal sbírku 10 preludií a fug psaných v 10 durových a 9 mollových tóninách, také jedna z nich patřila k frygickému modu. Bach si dokonce vypůjčil námět z této sbírky pro svou fugu E-dur II.
• Piano bylo vynalezeno za Bachova života , ale skladatel to neocenil, považoval nástroj za nedokonalý a neustále jej kritizoval.
• Ručně psané kopie Dobře temperovaného klavíru se mezi tehdejšími hudebníky rychle rozšířily a ve druhé polovině 18. století si získaly skutečnou oblibu. Poznámky byly vytištěny v tiskárně v roce 1801.
• Temperament je jakousi revolucí ve světě hudby. Jinými slovy, temperamentní systém spojil ostré a ploché klávesy do jedné, dříve byly označeny jinak. Takové vylepšení umožnilo použít širší škálu kláves, i těch, ve kterých bylo mnoho znaků a znělo to i harmonicky.
• Bach vytvořil cyklus preludií a fug s cílem představit budoucím hudebníkům všechny dostupné tóniny a dokázat, že každá z nich zní dokonale.
• V obou částech sbírky jsou preludia a fugy uspořádány do dvojic, jakési minicykly, spojené jedinou tonalitou a znějící ve vzájemném kontrastu.

Preludia a fugy jsou dovedeny k nejvyšší umělecké dokonalosti. Každý z kusů je individuální a má svůj jedinečný obraz. Je pozoruhodné, že v Bachově éře sloužila preludia jako improvizační úvod, takže nebyla vybavena striktní formou. Skladatel zpestřil a rozšířil možnosti tohoto díla. V jeho cyklu jsou zcela odlišné a ryze individuální vzorky. Předehra v c-moll a Es-dur by se tedy správněji připisovala toccatě varhanního typu. Předehra As-dur má světlé rysy lidového tance, zatímco es-moll má naopak blízko k písňové formě. Mnohé z nich jsou obvykle srovnávány s vynálezy (a-moll, cis-dur). Všechny předehry HTK lze rozdělit do dvou skupin:

• improvizační nebo ve volné formě
• postavena na principu staré dvoudílné formy

Samostatně stojí za zmínku předehra v C-dur z prvního dílu, která je považována za jakýsi úvod celé sbírky. S velmi skromnými prostředky se Bachovi podařilo vytvořit neuvěřitelnou image. Melodická koule je rozptýlena a zahalena do akordů, které se neustále nahrazují. Textura připomíná hru na loutnu, která divákům zprostředkovává obraz andělů držících tyto hudební nástroje v rukou. Navíc takový výběr textury obsahuje skrytý význam a představuje tři úrovně: země-člověk-obloha.

Předehra v C-dur (poslouchejte)

Fugy

Fugy ze dvou dílů Dobře temperovaného klavíru ukazují veškerou nevyčerpatelnou tvůrčí fantazii skladatele. Každý z nich je hluboce individuální a má své vlastní vlastnosti. Bach ve svých fugách ukazuje plnou hloubku a rozmanitost polyfonní tvorby. Některé z nich saturuje stretto pasážemi tématu, používá 3, 4 a dokonce 5 hlasových fug, z nichž každá obsahuje velké množství nejsložitějších polyfonních technik.

Bach ve svých dílech aktivně používal hudební symboly, citoval melodie protestantských chorálů, používal hudební a rétorické figury. Kromě toho lze asociovat i jiná sborová díla skladatele (mše, pašije, kantáty). Pokud věnujete pozornost tématům b-moll a es-moll fug, je jasné, že jsou vypůjčeny z chorálu "Z propasti nesnází volám k tobě." To vše pomáhá co nejpřesněji odhalit obsah fug. Mnoho badatelů Bachova díla poznamenalo, že v „HTK“ je skrytý program a obsah cyklu byl přímo spojen s biblickým tématem, Starým a Novým zákonem. Každý z minicyklů představuje konkrétní biblický obraz.

Například předehra a fuga v C-dur z prvního dílu je spojena s obrazem Zvěstování. Téma fugy vychází z chorálu „Co Pán činí, je k dobrému“.

Poslední večeře je zobrazena v předehře fis-moll a fuge z druhého dílu. Samotná předehra začíná symbolem soucitu, končí symbolem předurčení, který varuje před nevyhnutelností všech nadcházejících událostí. Téma fugy obsahuje motivy chorálu "Ó Bože, milostivý Bože."

Předehra a fuga v es-moll, která je spojena s obrazem „Sestup z kříže“, je neuvěřitelně lyrický obraz. Je-li samotná předehra postavena na rytmu sarabandy, v níž jsou jasně slyšitelné žalostné výkřiky a zvonění zvonů, pak je fuga smutnou písní. Mnoho badatelů si všímá podobnosti melodického jazyka s ruskými melodiemi.

Podobnými truchlivými barvami jsou označeny i další cykly: cis-moll, b-moll. H-moll fuga je „Průvod na Kalvárii“, připomíná posluchačům Kristovo utrpení. Bach ve svém námětu třikrát zahrnuje symbol kříže.

Představení a interpretace

Bohužel záznamů o HTK není příliš mnoho. Je to dáno určitou technickou a uměleckou náročností. Například Emil Gilels plně neprovedl Bachovo dílo, zatímco mnoho dalších nahrávek není kritikou považováno za zdařilé (Walter Gieseking).

První nahrávku cyklu na klavichord pořídil v roce 1930 Arnold Dolmech. Na cembalo nahrála Wanda Landowska v letech 1949-1953. Na klavír se první nahrávka objevila zásluhou klavíristy Edwina Fischera v polovině 30. let. Je pozoruhodné, že až dosud je tento výklad odborníky vysoce ceněn jako jeden z nejdokonalejších.

Dalším významným hudebníkem, který nahrál Well-Tempered Clavier, byl v letech 1972-1973 Svyatoslav Richter. Téměř současně s ním se touto myšlenkou rozhořel německý hudebník Friedrich Gould. Jeho četba cyklu je vysoce ceněna i hudebníky a vyznačuje se neobyčejně jemnou a vytříbenou hrou.

Ralph Kirkpatrick, který byl v té době považován za skutečného specialistu na barokní hudbu, představil veřejnosti nahrávku „HTK“ na klavichord, kterou úspěšně dokončil v roce 1963.

Bachovým dílem byl fascinován i jazzový hudebník Keith Jarrett, který zdokonaloval jeho improvizaci. Díky tomu vznikla v roce 1987 nahrávka jeho čtení „HTK“ na klavír a v roce 1990 nahrál druhý díl na cembalo.

Zvláštní místo zaujímá projekt připravený stuttgartským „Bach-Collegium“. Bachův specialista Helmut Rieling vydal unikátní nahrávku téměř všech skladatelových děl. Nahrávky Glena Goulda vzniklé v letech 1962 až 1971 jsou mezi hudebníky a posluchači velmi oblíbené.

« HTK“ není jen sbírka cvičení, je to mocná a majestátní sbírka předeher a fug. Není divu, že slavný skladatel L.V. Beethoven dílo nazval skutečnou „hudební biblí“. Na dílech geniálního varhaníka bylo vychováno mnoho generací talentovaných hudebníků. Bez preludií a fug od HTK se ve svých programech neobejde ani jedna hudební škola. Nelze zcela popsat, jak velký vliv toto dílo mělo na další generace hudebníků a na světovou hudební kulturu jako celek.

Video: poslechněte si "HTK" Bacha