Познание. Психология музыкальной деятельности Роль образного обобщения и пелагических компонентов мышления

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Подобные документы

Появление музыкальной психологии и ее обособление от других психологических областей. Взаимосвязь и взаимовлияние музыкальной психологии и музыкальной педагогики. Характеристика этапов развития музыкальной психологии как самостоятельной дисциплины.

реферат , добавлен 08.09.2010


Музыкальная психология и изучение ощущений, доставляющих слуху простые тоны. Вклад немецкого исследователя К. Шумпфа в развитие музыкальной психотерапии. Возросшый интерес к использованию музыки в целях коррекции, к механизму его воздействия на человека.

статья , добавлен 13.12.2009


История науки музыкальной психологии, учение об эвритмии, придание особого значения темпу, ритму и инструментам; использование музыки для врачевания. Воздействие музыки на личность, ее способность влиять на поведение человека; формы музыкальной терапии.

доклад , добавлен 07.02.2010


Совместная деятельность как основа развития социальности по С.Л. Рубинштейну, его вклад в развитие деятельностного подхода в психологии. Характеристика социальных воздействий на деятельность личности, уровень ее притязаний в ходе совместной деятельности.

реферат , добавлен 01.01.2013


Краткая история развития психологии творчества: зарубежные и отечественные исследования. Сущность гуманистического и психометрического подхода. Психология импровизации, активное и пассивное воображение. Связь творческого мышления с отклонениями психики.

курсовая работа , добавлен 07.10.2013


История развития психологии. Личность, ее структура. Психология ощущений, восприятия, учет их закономерностей в деятельности сотрудника ОВД. Психологическая характеристика памяти, внимания, мышления, интуиции, воображения. Психология конфликтного общения.

тест , добавлен 26.03.2017


Психология труда, инженерная психология и эргономика. Психология труда, организационное поведение, психология управления, организационная психология. Отличия психологии труда от организационной психологии. Психология труда и экономическая психология.

реферат , добавлен 14.11.2014


Отрасли фундаментальной психологии. Психологические проблемы разных этапов развития человека и проблемы образования. Психология различных видов трудовой деятельности. "Психологические приложения" гуманитарных наук и другие ветви прикладной психологии.

«Классика-XXI»,2008. - 352 с.
ISBN: 978-5-89817-227-5
В книге отражены материалы курса музыкальной психологии для студентов музыкальных ВУЗов, прочитанного автором, доктором психологических наук Л. Л. Бочкаревым, в консерваториях России, стран СНГ, за рубежом (в Болгарии, Германии, Канаде, Польше, США, Финляндии, Франции, Швейцарии, Швеции, Японии и др.).
Для психологов, культурологов, искусствоведов, музыкантов, актеров, педагогов и студентов соответствующих специальностей, а также для широкого круга читателей, интересующихся вопросами искусства.ОглавлениеПредисловиеВведение
Культурологический ракурс анализа проблематики
История развития музыкальной психологии с позиции комплексного подходаПсихологические особенности музыкальной деятельности
Проблема деятельности в российской психологической науке
Структура деятельности и механизмы ее психической регуляции
Виды деятельности
Художественная деятельность
Музыкальная деятельностьМузыкально-слуховая деятельность
Восприятие музыки как процесс
Ощущение музыкального звука
Восприятие мелодии и гармонии
Восприятие времени в музыке
Психологические свойства восприятия музыки
Избирательность и предметность
Целостность
Константность
Адекватность восприятия музыки
Сложность музыкального языка
Влияние особенностей интерпретации на адекватность восприятия музыки
Роль эмоциональной экспрессии
Предкоммуникативная установка
Зависимость восприятия музыки от психических состояний и личностных особенностей слушателей
Ассоциации и коннотации
Жизненные и художественные эмоции в структуре переживания
Психологические механизмы музыкального переживанияКомпозиторское творчество
Социальная обусловленность композиторского творчества
Стадиальность творческого процесса композитора
Мышление и воображение в композиторском творчестве
Анализ и синтез как механизм открытия и создания нового
Роль образного обобщения и пелагических компонентов мышления
Воображение
Переживания и творческие состояния в деятельности композитора
Эмпатия
Творческое вдохновениеМузыкально-исполнительская деятельность
Относительная самостоятельность творческой деятельности исполнителя
Психологические особенности процесса работы музыканта-исполнителя
Роль мотивации в исполнительской деятельности
Образ музыкального произведения и особенности его воплощения в связи с профессиональными типологическими различиями музыкантов-исполнителей
Стадия рождения прообраза
Стадия исполнения замысла
Эмпатия и образное перевоплощение
Внемузыкальные ассоциации
Предкониертый период
Особенности психических состояний музыкантов-исполнителей на эстраде
Общение с публикой
Социально-психологические особенности музыкального соревнования (по материалам исследований на международном конкурсе им. П. И. Чайковского)
Проблема «эстрадного волнения» и вопросы психологической подготовки к концерту
Направленность личности и ее влияние на психические состояния
Психические состояния в связи с характерологическими особенностями и способностями
Роль типологических особенностей нервной системы
Регуляция психических состояний музыкантов-исполнителей
Дифференциально-психологическая диагностика
Выдержки из проблемных психологических характеристик испытуемых
Психологические профили участников Международного конкурса им. П. И. ЧайковскогоПсихологические основы музыкального обучения
Личностные детерминанты учения
Установка
Мотивация
Влияние особенностей музыкального материала на характер заучивания
Сложность учебного материала
Значимость
Гностическая деятельность ученика и организации заучивания
Психологическая характеристика методов обученияЗаключение
Литература
The Psychology of Musical
Предметный указатель

Балина Лариса Алексеевна
Должность: преподаватель по классу аккордеона
Учебное заведение: МБУДО "Детская школа искусств №3"
Населённый пункт: город Сургут, ХМАО-Югра, Тюменская область
Наименование материала: Методическая статья
Тема: Психология музыкально-исполнительской деятельности. Методы овладения оптимальным концертным состоянием.
Дата публикации: 17.04.2016
Раздел: дополнительное образование


Методический доклад на тему:
Психология музыкально-исполнительской деятельности. Методы овладения оптимальным концертным состоянием. Подготовила преподаватель по классу аккордеона Балина Лариса Алексеевна МБУДО «ДШИ №3» г. Сургут Музыкальное исполнительство давно уже стало областью музыкального искусства, дав миру превосходных музыкантов. Музыка способна выражать философские раздумья о смысле жизни, передавать состояние любования природой, влюбленности, трагической безысходности или надежды. Исполнитель призван доносить музыку до слушателя. Публичное выступление представляет собой наиболее ответственный и волнительный момент в жизни любого музыканта – исполнителя. И, конечно же, это необходимый этап в системе обучения и становления музыканта, где все взаимосвязано: воспитание музыкального мышления, творческого воображения, слышания, технических навыков, памяти, сосредоточенности в режиме работы над произведением. Это итог и показатель правильности всей предыдущей работы учащегося и преподавателя.
Значение концертной деятельности в развитии юного музыканта
Как известно, в процессе обучения музыкантов, формирование мастерства в наиболее концентрированной форме осуществляется в условиях публичных выступлений, которые предоставляют учащимся уникальную возможность проявлять свой художественно- творческий потенциал в музыкально-исполнительской деятельности. Поскольку к публичным выступлениям могут быть отнесены все формы исполнения в присутствии одного или нескольких слушателей, соответственно, каждому учащемуся, какой бы специальности он ни обучался, приходится постоянно сталкиваться с подобного рода мероприятиями во время академических концертов, экзаменов, зачетов, прослушиваний, фестивалей или конкурсов. Именно публичные выступления, являясь важным элементом образовательного процесса, способствуют развитию у учащихся определенных исполнительских качеств. Приобретение навыков успешного выступления на сцене является важным условием продолжения музыкально-исполнительской деятельности в будущем для многих учащихся. Качественная подготовка к выступлению является основой успешности концертной деятельности ребенка-исполнителя и одним из главных условий мотивации его к дальнейшим занятиям. Огромная ответственность ложится на педагога, чтобы максимально подготовить учащегося с технологической стороны и создать комфортные условия на сцене. То есть, помимо профессиональных задач в музыкальном исполнительстве существует и другой не менее важный аспект - психологический, который непосредственно связан с подготовкой исполнителя к публичному выступлению и предполагает волевую саморегуляцию музыканта, основанную на объективном контроле собственных действий, гибкой коррекции их по мере необходимости.
Поэтому, основной задачей педагога и в дальнейшем самого музыканта-исполнителя, является проблема формирования эмоционально-волевых качеств, поиск путей и средств обеспечения психической готовности музыканта к публичному выступлению в процессе работы над музыкальными произведениями. Едва ли не главная, наиболее ответственная и трудноразрешимая задача педагога, работающего с детьми - сделать так, чтобы работа на музыкальном инструменте не внушала ребенку острой и стойкой неприязни. В дальнейшем, при умелом и гибком руководстве приходят интерес и увлеченность. Как этого добиться - секрет каждого опытного педагога. Интересно, что подобные секреты открываются заново с каждым новым учеником. Самые сложные технические проблемы получают решение, если ученику интересно работать, если он увлечен. Важно, чтобы «надо» в процессе занятий незаметно перешло в «хочу».
Зависимость эстрадного волнения от психологических особенностей учащихся.
Несмотря на весь процесс воспитания, который проходит под сильнейшим контролем педагога, концертное выступление в большей степени зависит от индивидуальных способностей музыканта. Поведение на эстраде, самочувствие во время игры, реакция на отношение аудитории - все это выявляется у каждого исполнителя по-своему. Нигде так выразительно не проявляются индивидуальные различия учащихся, как в предконцертной и концертной обстановке. Значит, вдумчивому педагогу представляется благоприятная возможность лучше изучить психологические особенности своих учащихся и проверить их в экстремальных условиях. Эстрадное волнение весьма многолико в своих проявлениях: оно может воодушевлять - и в том случае позволяет раскрыть глубоко скрытые потенциальные возможности ученика и артиста. Но больше всего оно беспокоит исполнителей и педагогов своим угнетающим воздействием и слабой управляемостью. Волнуются все или, по крайней мере, подавляющее большинство артистов, спортсменов, учащихся и студентов. Такие признания можно найти в высказываниях многих выдающихся артистов. Предстоящее выступление и само исполнение перед публикой создают такую психологическую перегрузку, которая равна стрессовой. Но характер эстрадного волнения существенно зависит от возраста, темперамента, обученности и воспитания, как семейного, так и в стенах учебного заведения. Как правило, большинство учащихся младшего возраста ничего не знают об эстрадном волнении и не испытывают его. Младшего школьника привлекает в концертном выступлении атмосфера праздничности и связанные с ней атрибуты - сцена, объявление программы ведущим, выход к публике, положительные переживания всеобщего внимания, аплодисменты поздравления и т.д. Поэтому приучать ребенка к сцене нужно как можно раньше, с первых шагов обучения. Известно, что в детском возрасте формируются качества будущей личности музыканта - исполнителя. И очень важно не упустить это время, когда психика ребенка направлена в основном на выражение положительных эмоций, что является серьезной предпосылкой для формирования ощущения удовлетворения от собственной игры, удовольствия от общения со слушателями. В юношеском возрасте уже проявляются симптомы эстрадного волнения. Устойчивость психики, сформировавшийся уровень притязаний и накопленный опыт концертных
выступлений складываются в стереотипные реакции и переживания, которые бывает трудно переделать. В этом возрасте к неясной причине волнения так же добавляется борьба за достижение признания, часто неосознанное стремление к подтверждению своих артистических возможностей. Стоит отметить, что исполнителю небезразлично, в какой - «своей» или «чужой»- аудитории он выступает. До подросткового возраста учащиеся предпочитают выступать в «своей», «школьной» среде, для своих педагогов, родителей, друзей и знакомых.Здесь они волнуются меньше, чем в чужой аудитории. Юноши и взрослые, наоборот, меньше волнуются в чужой обстановке и более чувствительны к мнению своих сверстников, педагогов и знакомых слушателей. Существенное влияние на успеваемость, эстрадное самочувствие и поведение оказывает
темперамент.
Наследственность и условие жизни - основная причина различных проявлений одного и того же, и тем более разных типов темперамента. Как известно
,
различают
четыре типа темперамента
(сангвинический, холерический, флегматический, меланхолический), которые наиболее четко выражаются в форме реакции и поведений. Природная основа темперамента, связанная с различными проявлениями типа высшей нервной деятельности (силой, уравновешенностью и быстротой нервных процессов), остается почти неизменной на протяжении всей жизни человека. В экстремальных условиях, к которым, несомненно, относится и выступление перед публикой, несдержанность холерика или тревожность меланхолика всегда дадут о себе знать. Однако с помощью воспитания и систематической тренировки можно снизить отрицательные проявления темперамента и улучшить положительные, которые при определённых условиях могут стать преобладающими. Так, инертность флегматика, составляющая основу выдержки, соседствует с низкой чувствительностью и слабой эмоциональностью. Слабость нервных процессов, свойственная меланхолику, сочетается с повышенной чувствительностью, эмоциональностью и глубокой музыкальностью – качествами наиболее важными для музыканта. Определить темперамент учащегося трудно и сложно – необходимо обладать наблюдательностью и опытом исследовательской работы. Наблюдать нужно за повторяющимися и устойчивыми проявлениями таких свойств темперамента, как чувствительность, реактивность, активность, темп реакций, моторика, пластичность.
Чувствительность
(сенситивность) определяется по наименьшей силе воздействия, вызывающей ту или иную реакцию. Низкая чувствительность свойственна флегматику, слабая – холерику и сангвинику, повышенная – меланхолику, у которого она часто сочетается с тревожностью.
Реактивность
(впечатлительность) проявляется в эмоциональных реакциях, в глубине и яркости впечатлений от различного рода воздействий. Высокая реактивность свойственна сангвинику и холерику, малая – флегматику, повышенная – меланхолику.
Активность
проявляется в энергии, силе и инициативе, или в их отсутствии. Высокая активность характерна для холерика, сангвиники; известная активность, даже настойчивость, свойственна флегматику, и малая активность – меланхолику.
О темпе реакций
можно судить по скорости движений, темпу речи, находчивости или растерянности в определённых ситуациях. Быстрый темп характерен для сангвиника и холерика, медленный – для флегматика и меланхолика.

Особенности моторики
– лёгкая или затруднённая выработка сложных движений, их устойчивость (у холерика и флегматика) или плохая закрепляемость (у сангвиника, отчасти у меланхолика) – отражаются на психомоторных способностях.
Пластичность
– лёгкая приспособляемость человека к изменениям в окружающем мире, ригидность – затруднённая или плохая приспособляемость к внешним изменениям. Пластичность больше свойственна сангвинику и холерику, ригидность – флегматику и меланхолику. Экстраверты отличаются общительностью, открытостью и яркостью переживаемых эмоциональных состояний, обращенностью во внешний мир. Но они могут быть излишне импульсивны, и склонны к спонтанности поступков. Интроверты характеризуются обращенностью в свой собственный мир, замкнутостью, склонностью к уединению. Они малообщительны, но обладают настойчивостью, глубиной чувств и размышлений. У исполнителей-интровертов с высоким уровнем нейротизма (
Нейротизм
- обозначение внутренней психологической неустойчивости человека), трудности в концертной практике, как правило, связаны с раскрытием художественного замысла на сцене. Раскрыться, выразить себя на публике - вот та проблема, которая должна быть решена в первую очередь музыкантами склонными к интроверсии. Степень воздействия на такого музыканта со стороны наставника, педагога всегда играет важную роль, ведь именно такой человек может вовремя зажечь, «раскачать» скрытые, углубленные переживания, обратить весь внутренний потенциал вовне, на общение со слушателем. Таким людям не требуется длительный период для подготовки к ответственному концерту или конкурсу, поскольку устойчивость нервной системы к воздействиям факторов депрессантов, обуславливает их стабильность в исполнении. При сочетании экстраверсии с высоким уровнем нейротизма, музыканты больше подвержены эстрадному волнению, негативным внешним воздействиям, несмотря на это, эмоциональный тонус, внешняя отзывчивость, экспрессивность этих исполнителей всегда будет высока. Для подготовки к сценическому выступлению таким исполнителям требуется более длительный период, тренировка (закалка) психики экстраверта требует большого контроля. Процессы возбуждения преобладают над процессами торможения и момент перед выходом на сцену, может характеризоваться как «эстрадная лихорадка». Даже единичное неудачное или сорванное выступление может навсегда оставить негативные последствия - чувство неуверенности и боязнь сцены. Одной из драм, которая развертывается на концертно-исполнительной сцене, является то, что те из музыкантов, которые обладают более тонко организованной нервной системой и отличаются впечатлительностью и ранимостью, а, следовательно, и одухотворенностью исполнения, особенно болезненно переживают стресс публичного исполнения. Людей, принадлежащих к так называемому «слабому» типу высшей нервной деятельности, наш выдающийся русский физиолог И.П.Павлов прямо называл «художественным» типом, т.е. особо предрасположенным к творческому виду деятельности. Однако этот тип оказывается наиболее уязвимым в атмосфере концерта. Дадим обобщённые характеристики различным типам темперамента.
Сангвиник.
Хорошо включается в новую работу, работоспособен, но быстро остывает, если встречается с трудностями или необходимостью детальной проработки, длительными однонаправленными упражнениями. Музыкальное произведение учит быстро, но «дорабатывает», «доводит» с трудом, т.к. его эмоциональная сторона и привлекательность быстро тускнеют. Любит выступать в концертах, легко может
соригинальничать в темпах, штрихах, волнуется сильнее или слабее в зависимости от обстоятельств. На эстраде играет скорее ярко, чем глубоко. Возможные темповые и технические погрешности и срывы. При удачном выступлении со всеми делится, склонен к хвастовству, при неудачном – старается принизить значение выступления, умалить авторитетность комиссии, слушателей. Замечания воспринимает спокойно, не обижается, но не всегда учитывает их.
Холерик.
Обычно с увлечением играет новую пьесу, если она нравится, и игнорирует, играет «из-под палки», если она ему не нравится. Волнуется очень сильно, но, как и сангвиник, играет лучше, эмоциональнее и выразительнее на концерте, чем на репетиции и в классе. Иногда играет очень ярко, чем поражает даже хорошо знающих его педагогов. Срывы, если они происходят, «катастрофичнее», чем у сангвиника. Склонен к ускорению темпов, форсированию звучности. Удачное выступление переживает бурно, внутренний подъём испытывает долго. Если выступление было неудачным, ищет причину вовне: в зале было жарко (холодно), инструмент постоянно расстраивается (у струнных), аккомпаниатор взял слишком быстрый (медленный) темп и т.д. замечания вызывают обиду, иногда грубость, поэтому их нужно делать, возможно мягче, на фоне положительных сторон
Флегматик.
Уравновешен, держится солидно. Тугодум. Может быть активным, но «раскачивается» с трудом. Когда войдёт в работу – настойчив и работоспособен. Обладает выдержкой и самообладанием. Мало эмоционален. Педагогу трудно расширить его динамическую шкалу, добиться выразительного исполнения, игры в быстром темпе. С трудом переключает внимание и приспосабливается к новому расписанию, новой обстановке. Не находчив. Волнуется, порой сильно, но играет стабильно, без срывов: то, что выучено, так же исполняет и в классе, и на концерте. Выступление на концерте будут очень полезны ему, так как повышают эмоциональную восприимчивость. Замечания воспринимает спокойно и деловито, не обижается.
Меланхолик.
Любые изменения обстановки, даже непривычное отношение к нему со стороны преподавателя переживает болезненно. Быстро утомляется, поэтому мало работоспособен. Весьма впечатлителен, глубоко эмоционален, часто волнуется на уроке, играет лучше в классе, чем на репетиции и на концерте. От сильного волнения сковывается, теряется. Требует постоянной поддержки со стороны педагога и сверстников. Свои неудачи преувеличивает, переживает их долго и болезненно. Поэтому замечания педагога должны носить оптимистический характер и делаться чутко и осторожно. Такому учащемуся нужна постоянная тренировка и частые выступления в концертах с репертуаром меньшей трудности. Желательно повторять исполнения одних и тех же пьес. В целом замечено, что учащихся сильного типа отрицательная оценка стимулирует, слабого – угнетает, приводит к неверию в свои силы. Постоянные выступления постепенно вырабатывают устойчивость и стабильность в концертных выступлениях. Пред-концертное и концертное состояние имеет довольно четкую периодичность со своими психологическими особенностями, позволяющими выделить в них отельные фазы.
Первая фаза -
длительное пред-концертное состояние. Она не имеет четких временных границ, так как наступает, как только учащемуся становится известна дата выступления. По мере приближения выступления появляется раздражительность, бессонница, частая смена настроений. Все это усиливается и в день концерта или накануне становиться болезненно острым.
Вторая

фаза
- непосредственно пред-концертное состояние. Во второй фазе чаще всего выявляется волнение
-

подъем
, сопровождающийся легкой эйфорией, нетерпеливым желанием скорее выйти на сцену, мысленным планированием своего исполнения. Это оптимальное и наиболее желательное пред концертное состояние. Но бывают и другие. Это волнение
- паника,
связанная с сильным перевозбуждением,
которое внешне проявляется в напряжении и лихорадочных, суетливых движениях, отсутствии сосредоточенности, треморе рук и ног, торопливой речи с проглатыванием слов и отдельных слогов, когда мысли перескакивают с одного предмета на другой, усиливается потоотделение и тревожность вырастает до страха. Такое состояние приводит к случайностям, исполнение часто становится неуправляемым. Преодолеть его можно, если с помощью волевого усилия переключить внимание на музыкальное произведение, продумывание исполнительского плана. Отрицательных результатов можно ожидать и от волнения -
апатии
- угнетенного и подавленного состояния, полного безразличия к тому, что с ним может произойти в данный момент. В таком состоянии человек делается вялым, замыкается в себе, может появиться сонливость, цель и содержание выступления уходят куда-то на периферию сознания. Движения становятся неуклюжими, пропадает координация, речь замедляется, становится тихой, маловыразительной, с длинными паузами. Музыкант испытывает недомогание и слабость. Появляется настойчивая мысль - скорее бы все это кончилось. Так бывает в результате долгого ожидания очередности выступления не только у музыкантов, но и у начинающих спортсменов, актеров, артистов цирка. Но вот наступает время выхода на эстраду. Это самая короткая и самая острая,
третья

фаза
эстрадного волнения. Ученик остаётся один на один, и педагог уже ничем не может ему помочь. Третья фаза проходит как в тумане, и редко остаётся в памяти выступающего. Возможность такого состояния педагогу необходимо предусмотреть, чтобы ученик осознанно и целенаправленно выполнял все пред-концертные действия. Для этого желательно прорепетировать с учеником выход к инструменту, расположение стула и т.д. эти внешние атрибуты помимо создания внутренней подготовленности к исполнению помогают возникновению спокойного и делового настроения у выступающего.
Четвёртая фаза
- начало исполнения. Здесь важно внутренне подготовиться к исполнению, сосредоточиться и представить себе темп, динамику, желательно пропеть про себя начало пьесы. Многое здесь будет зависеть от воспитания внутреннего слуха. Именно темп и звучность - наиболее уязвимые стороны для учащегося и начинающего артиста. Если программа хорошо проработана и пред-концертные репетиции закрепили основные детали концертного выступления и поведения, исполнение будет устойчивым. Очень большое значение имеет после-концертное состояние, которое можно выделить как
пятую фазу
. К сожалению, она недооценивается или даже игнорируется многими педагогами. Между тем, переживание, которое насыщено эмоциональными перегрузками, не может мгновенно прекратиться с уходом с эстрады – оно продолжается ещё довольно долго. Это радостный подъём после удачного выступления, чувство усталости вплоть до полного изнеможения, недовольство собой и запоздалое желание – «вот теперь бы я сыграл по-настоящему!» как важна в этих случаях спокойная уверенность педагога, поддержка друзей и сверстников! Редко кто даже из взрослых исполнителей равнодушен к отзывам. Большая неустойчивость и ранимость детской психики требуют особенно бережного отношения к послеконцертным переживаниям. Что должен сделать педагог, чтобы воспитать у ученика хорошее эстрадное самочувствие? Для всех детей концертное выступление - это стрессовый момент, сложный психологически. Очень важно, чтобы концертная обстановка для учащегося не стала полной неожиданностью. О концертном волнении, от которого многие страдают, очень точно сказал Римский- Корсаков: оно обратно пропорционально степени подготовки, т.е. эстрадное волнение тем больше, чем хуже выучено произведение. И с этим нельзя не согласиться. В а ж н о к а к можно лучше подготавливать учеников к концертам и не выпускать их с «сырыми» произведениями, ведь срывы во время выступлений приводят к появлению страха перед эстрадой.
Как нужно учить произведение, чтобы снизить негативную роль волнения при исполнении? Учить любое произведение необходимо тщательно и крепко. Произведение необходимо выучить так, чтобы исполнитель ни на секунду не задумывался об его технических трудностях. Пальцы все делают сами, автоматически, голова только контролирует их движения. Настоящий музыкант передает содержание музыки, живет в ней, а не просто играет, пусть даже очень сложный, нотный текст. Исполнение должно быть художественно созревшим, эмоционально-логическим непрерывным, без скучных мест ("белых пятен”). Программу необходимо играть так, чтобы появилось ощущение, что исполнитель знает ее каждой клеточкой своего тела, она должна стать родной, своей! Слагаемыми оптимального концертного состояния являются компоненты физической, умственной и эмоциональной подготовки. Два последних компонента представляют собой собственно психологическую подготовку, основывающуюся на хорошем физическом самочувствии музыканта. Здесь можно наметить ряд приемов и методов, которые повышают психологическую устойчивость музыканта во время публичного выступления.
Условия достижения оптимального состояния психологической готовности к

концерту.
Проблеме феномена сценического волнения посвящена масса научной и методической литературы. Существуют десятки самых разнообразных способов и методик преодоления чрезмерного страха сцены. Поэтому в помощь музыкантам разрабатываются разные способы, что бы справиться с волнением на сцене. Некоторые из них исполнители заимствуют у спортсменов. Выполняют специальные спортивные упражнения: прыгают с приседаниями, выполняют разного рода дыхательные упражнения, совершают руками и ногами круговые движения и др. Получив приличную дозу физиологического напряжения, пытаются эмоционально исполнить музыкальное произведение. Вполне возможно такой способ и помогает. Известный пианист Д. Мацуев перед концертными выступлениями может играть в хоккей или футбол! Все зависит от психологического типа человека. Нам остается лишь выделить наиболее интересные, с нашей точки зрения, из них и дать несколько рекомендаций. Каждому музыканту необходимо тренировать устойчивость к психологическим помехам, мешающим ему успешно выступать. Психологическая установка на музыкально- исполнительскую деятельность мобилизует все творческие способности исполнителя, но не всегда осознается им. Эта мобилизация, поиски того или иного исполнительского решения, может осуществляться тогда, когда музыкант и не думает о предстоящем выступлении. Важнейшим фактором успешной работы является целенаправленность действия. Г.Коган выдвигает три основных аспекта способствующих наибольшей продуктивности самостоятельной работы:
направление

внимания

цель,

сосредоточенность, страстное стремление к цели - желание
. К этому он добавляет также режим работы - как разновидность творческой деятельности человека, требует умения распределять свои силы и время. Попробуйте начать с того, чтобы последить за собой дома, т. к. внимание и сосредоточенность можно тренировать постоянно, в любой сфере деятельности дома и в школе. Музыкант должен играть "здесь и сейчас”, в заранее назначенный день, он не может выбрать день выступления по настроению – это требует сосредоточенности
внимания в данный конкретный момент. Именно поэтому, к выходу на сцену нужно готовиться заблаговременно. Чтобы не ошибиться, не остановиться и не забыть, нужно работать над повышением концентрации внимания, поскольку только наша способность к мотивированному вниманию и качество его концентрации позволят, выйдя к публике, исполнить музыкальную композицию так, как мы на сегодня умеем это сделать. Работа над вниманием - мотивированным и концентрированным - что в ней особенного, чем она отличается от нашей каждодневной работы? В истории исполнительского искусства есть впечатляющие примеры овладения этими навыками. Вспомним А. Г. Рубинштейна, который не занимался более трех часов. Причем это была сознательная пе - дагогическая установка его учителя Александра Ивановича Виллуана. Шопен также не занимался более трех часов. Один из важных моментов здесь это - способность к неимоверной концентрации внимания. При такой концентрации невозможно заниматься более трех часов, поскольку необходимо длительное восстановление. Второй момент - отсутствие рутинной, механической работы, что чрезвычайно важно. Как мне представляется, есть ряд базовых положений, соблюдение которых помогает развитию мотивированного концентрированного внимания (умению сосредоточиться не на три, а на пять, десять минут и т. д.) и увеличению его временного объема (расширение объема внимания - очень важный показатель обучения исполнительству). Умение сосредоточивать внимание и длительно удерживать его на каком-либо объекте - такой же важный компонент оптимального концертного состояния, как и поддержание физической формы. Поэтому ежедневные упражнения на концентрацию внимания должны входить в программу подготовки музыканта-исполнителя. Сосредоточение в момент исполнения только на том, что ты в данный момент играешь - задача практически неразрешимая для невнимательного человека. Отвлекающие мысли в момент исполнения почти всегда приводят к ошибкам. Нужно научить ученика сосредотачиваться до извлечения звуков на инструменте. Способность находиться в наилучшем концертном состоянии, тесно связана с такими характеристиками личности, как отсутствие чувства тревоги и беспокойства, сковывающей застенчивости. Анализируя психологические аспекты концертной деятельности, Г.М.Коган приходит к выводу, что главной причиной волнения является неадекватная самооценка исполнителя: недооценка своего дарования, формирующая неуверенность, как черту своего характера - или переоценка своих способностей. Отечественные психологи показали, что решающим в формировании личности является не только правильная организация её деятельности, но и воспитание мотивационной сферы. Поэтому одним из важных условий создания состояния психической готовности к концерту является формирование мотивации, потребности, желания играть на публике. Л.Л.Бочкарев (российский учёный и педагог в области психологии искусства, музыкальной психологии. Доктор психологических наук (1990), профессор Астраханского государственного технического университета) выделял 3 типа потребности в структуре п р и г о д н о с т и к м у з ы к а л ь н о - и с п о л н и т е л ь с к о й д е я т е л ь н о с т и: 1.Потребность в исполнительском процессе (экспрессивная мотивация) 2.Потребность в общении со слушателями (коммуникативная мотивация) 3.Потребность в активном воздействии на слушателей (суггестивная мотивация) «Артисту, глубоко ушедшему в творческие задачи, нет времени заниматься собою как личностью и своим волнением!», говорил К.С.Станиславский. Первая ступень в овладении искусством актера заключается, по утверждению К.С. Станиславского, в умении привести себя на сцене в «правильное, почти совершенно естественное человеческое самочувствие», вопреки всем условностям сценического представления. Это «правильное, естественное» самочувствие актера и называется творческим (сценическим)
самочувствием. Соответственно, К.С.Станиславским разработана целая система практических приемов противопоставления посторонним, дезорганизующим деятельность актера раздражителям, максимального сосредоточения на том, что происходит на сцене. Он говорил: «Надо с помощью систематических упражнений научиться удерживать внимание на сцене. Надо развивать особую технику, помогающую вцепляться в объект, таким образом, чтоб затем уже сам объект, находящийся на сцене, отвлекал нас от того, что вне ее» Что же представляют собой «объекты сценической среды»? На чем именно «по ту сторону рампы» должно быть сосредоточено внимание актера? Каковы особенности этих объектов, помогающие ему «вцепляться» в них и удерживать внимание до статочно продолжительное время, отвлекая его оттого, что находится вне сцены? В самом общем виде ответ на эти вопросы заключается в следующем: «В каждый момент нахождения на сцене, актер должен быть сосредоточен на том, на чем сосредоточен изображаемый образ по логике его внутренней жизни». Разумеется, проводя параллель с исполнительством на музыкальном инструменте, важно обратится к тому музыкальному образу, который вы хотите передать для своего слушателя. Построить так сюжетную линию своего музыкального произведения, чтобы она имела свою непрерывную логику развития, со своей кульминацией. Но и самая верная постановка цели, и самая наивысшая сосредоточенность окажутся ненужными, если отсутствует желание к достижению конечной цели. Поэтому желание - есть третье условие успеха в работе. Желание не должно проявляться как кратковременный порыв. Стремление к победе только тогда становится полноценным, если обладает стойкостью. Такому желанию не страшны трудности и препятствия и, несмотря на ряд объективных причин, которые оказываются действительно непреодолимыми, подавляющее большинство неудач в искусстве (и не только в искусстве) происходит от переоценки внешних препятствий и недооценки внутренних достоинств. « Если вы перед встающим препятствием жизни останавливаетесь в страхе и сомнениях, вы почти всегда побеждены» - говорит К. Станиславский. «Желание - есть приказ сознания, мобилизующий, бросающий в бой все силы организма, приводящий в действие с к р ы т ы е р е з е р в ы о г р о м н о й мощности, неведомо таящиеся в каждом человеке и прокладывающие непредвиденные пути к победе». Желание успеха не есть критерий хорошего исполнителя. «Страстное увлечение, страстная влюбленность не только в цель, но и в труд, ведущий к этой цели - один из ярких отличительных признаков таланта» - говорил И. Гофман. «Только такая страсть, страсть перешедшая в сосредоточенный труд, в методичнейшие упражнения, яростное хладнокровие которых питается высоким каналом неумирающего « хочу», - только такая страсть имеет цену в искусстве, только она рождает умение».
Методы овладения оптимальным концертным состоянием
Обозначим
моменты, важные для достижения результата удачного концертного

выступления:

- Самоконтроль
(в т.ч. и Самоконтроль психических состояний – способность человека вызывать или подавлять эмоции.)
Как происходит психологическая адаптация к ситуации публичного выступления? За несколько дней до выступления музыкант должен представить себе то место, где он будет выступать, чтобы привыкнуть в своем воображении к тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление.
- Воля
Профессиональные достижения музыканта оказываются обусловленными не только его природными способностями и наличием хороших учителей, но и в значительной мере наличием у него сильной воли, под которой чаще всего понимают способность человека к преодолению препятствий как внешнего, так и внутреннего плана на пути движения к цели. Настойчивость и упорство, самостоятельность и инициативность, выдержка и самообладание, смелость и решительность - эти черты волевого поведения по-разному претворяются в деятельности музыканта. Умение затормозить нежелательные импульсы и усилить те, которые представляются желательными, составляют суть волевого поведения. В процессе саморегуляции и воля, и самоконтроль могут выступать по отношению друг к другу в качестве объекта воздействия, т. е., как формирование волевых навыков и качеств протекает под неослабным контролем сознания, так и воспитание потребности, а также умений в само-контролировании нуждается в поддержке со стороны волевых усилий. Эстрадные выступления требуют большой исполнительской воли и выдержки, так как музыкант энергетически выкладывается. Надо уметь мобилизовать всю свою энергию и вместе с тем умело ее расходовать.
- Развитая психомоторика
(Сознательные и контролируемые движения).
- Умение чувствовать и снимать мышечные напряжения
. Вопрос о парализующем воздействии мышечного напряжения на творческую деятельность, который поставил Станиславский, важен и для музыка льно- исполнительской педагогики. Вынося на показ программу, музыкант практически не задумывается насколько важно, для осуществления всего задуманного на сцене, свежесть и свобода исполнительского аппарата.В фортепианно-педагогической практике известны многочисленные случаи, когда мускульные перенапряжения учащегося отрицательно сказываются на его эмоциональной сфере; в свою очередь, неестественный характер музыкального переживания (обычно всякого рода эмоциональные преувеличения) усиливает мышечные напряжения. Для того чтобы избавиться от мышечных перенапряжений, в каждом отдельном случае нужно выбирать - индивидуальный путь работы. Один из таких путей: временно отказаться от «выразительного» исполнения (точнее говоря, от исполнения, которое представляется играющему выразительным) и выработать в себе, путем специальной тренировки и в обыденной жизни и в процессе игры «механического мышечного контролера». На первом этапе необходимо добиться умения
расслабления мышц тела
, проводится погружение исполнителя в аутогенное состояние. Важнейшей особенностью этого этапа является то, что способность человека к внушению и самовнушению сильно увеличивается в процессе физического расслабления. Восстановительные процессы в этом состоянии протекают в полтора-два раза быстрее, чем в состоянии сна. К.Н.Игумнов, по воспоминаниям близко знавших его людей, перед концертом или во время утомительных занятий с учениками умел в течение нескольких минут расслабиться и отдохнуть. Следующий этап -
медитативное

погружение
. Исполнение на основе этого приема связано с глубоким осознанием и прочувствованием всего того, что связано с извлечением
звуков из музыкального инструмента. Предельная концентрация внимания на настоящем моменте, который протекает сейчас, в данное время. Чтобы не забыть нотный текст, многие исполнители используют методику И.Гофмана. Она заключается в мысленном, беззвучном "проигрывании” произведения с начала до конца по нотам, а потом без них. Пальцы берут воображаемые клавиши, мышцы рук и корпуса совершают движения, как во время исполнительского процесса, но сама музыка звучит лишь в слуховых представлениях. (Если ученику удается "проиграть” так все произведение, то он, как правило, уже не боится забыть нотный текст.А задача педагога, в свою очередь, заключается в том, чтобы заинтересовать ученика данным произведением, ведь опыт показывает, что все, что интересно, запоминается быстро и легко и, наоборот, все, к чему ученик равнодушен, вызывает скуку, запоминается с трудом и быстро забывается.) При фиксации внимания на двигательных ощущениях осознается характер прикосновения пальца к клавише, проверяется свобода движений и наличие в мышцах ненужных зажимов, которые моментально должны быть сброшены. Что ощущают суставы, кончики пальцев, мышцы рук, плеч, лица? Удобно или неудобно играть? Медитативное проигрывание произведения с полным погружением в него сначала осуществляется в медленном темпе с установкой на то, чтобы ни одна посторонняя мысль в момент игры не посетила исполнителя. Если только посторонняя мысль появилась в сознании, а пальцы в этот момент играют сами, следует плавно вернуть внимание к исполнению, стараясь при этом не отвлекаться. Медитативное исполнение формирует так называемые сенсорные синтезы, которые являются одним из главных признаков правильно сформированного навыка. Слуховые, двигательные и мышечные ощущения, мысленные представления начинают работать не порознь, а в неразрывном единстве. В этом случае возникает ощущение, что исполнитель и звучащее про изведение представляют собой единое целое.
- Воспитание творческого воображения.
Воспитание творческого воображения имеет целью развитие его инициативности, гибкости, ясности и рельефности. В период подготовки к ответственному выступлению, нередко возникает проблема преодоления штамповости и закостенелости исполнения. В развитии творческого воображения исполнителя большую роль могут сыграть сопоставления и сравнения. Вводимые этим путем новые представления, понятия и образы становятся возбудителями фантазии. Музыкально-исполнительская педагогика пользовалась и продолжает пользоваться этим методом работы с учениками. Смысл сопоставлений: они заставляют работать музыкальное воображение исполнителя. Вводимые сопоставления возбуждают его эмоциональную сферу и благодаря этому помогают творчески осмыслить музыкальный образ. Психологическая схема этого процесса в несколько упрощенном виде может быть изображена так: вводимый образ, допустим зрительный, напоминает о той или иной пережитой эмоции (скажем, о гневе); подобная же эмоция определяет и характер исполняемого музыкального отрывка; конкретное и яркое сопоставление «выманивает» нужную эмоцию, которая «переносится» на исполняемый музыкальный отрывок, помогает лучше понять-почувствовать его, и стимулирует работу воображения. Вот почему так важно, чтобы сопоставления были эмоционально действенными и впечатляющими. -
Ролевая

подготовка
. Смысл этого приема заключается в том, что исполнитель, абстрагируясь от своих собственных личностных качеств, входит в образ хорошо ему известного музыканта, не боящегося публичных выступлений, и начинает играть как бы в образе другого человека. В психотерапии этот прием называется имаготерапией, т.е.
терапией при помощи образа. Известный отечественный врач-психотерапевт В.А. Райков, внушая своим пациентам, образы великих людей - художников, исполнителей, шахматистов - добивается того, что в состоянии внушения определенного образа талантливого человека у испытуемых повышается уровень творческого потенциала. Способность через целенаправленное самовнушение к максимально полному и глубокому принятию новой «роли» является, пожалуй, высшим этапом психологической подготовки. История медицины знает немало случаев, когда, казалось бы, безнадежно больные люди, перестраивая свое воображение на роль " человека, который не имеет права болеть и должен, просто обязан выздороветь, выздоравливали. - Очень полезно
играть произведение с любой заданной точки
. Уметь играть его с разных мест, уметь пропеть и сыграть мелодию и подголоски, знать форму и гармоническое строение произведения. Педагог должен фиксировать внимание ученика не на возможности забыть, а на проблеме "рационального запоминания”, т.е. как учить, чтобы не забыть. Очень часто дети запоминают произведение "пальцами”, при этом "уши” и "голова” в процессе запоминания участвуют в меньшей степени. Таким образом, на концерте в любой момент может случиться осечка, и ученик останавливается, оказываясь в беспомощном состоянии. Самое страшное в этой ситуации то, что ученик не понимает, что же произошло!? Дома ведь "все выходило”, а на эстраде неудача. Вывод таков: "голова” и "уши”, а также и пальцы, должны знать каждую ноту произведения. - Весьма желательны пробные
звукозаписи своего исполнения
- пусть даже самые любительские несовершенные. Именно в процессе такой проверки, можно выявить свои недочеты, которые требуют последующей отдельной проработки. Так профессор музыки Мишель Жангра в университете штата Огайо (США) использует для разработки методики преодоления сценического волнения медицинские теории, описывающие работу головного мозга человека. По мнению Мишель Жангра, когда мы репетируем, нам не нужно столь сильно контролировать себя и задумываться над тем как, к примеру, мы выглядим, а насколько правильно технически мы исполняем тот или иной музыкальный пассаж. Нам не требуется чрезмерная активность левого полушария. Мы отдаемся художественно- эмоциональному содержанию музыкального сочинения. Но совсем по-другому мы ведем себя во время концерта. Мы выходим на сцену и знаем, что вокруг нас десятки зрителей, и нам очень важно исполнить музыкальное произведение так, чтобы им понравилось. И здесь роль левого полушария очень важна. Мы начинаем усиленно задумываться о том, насколько правильно мы выходим на сцену, как именно мы выглядим в глазах других, мы начинаем бояться того, что неверно сыгранная нота будет услышана абсолютно всеми зрителями и это полностью испортит впечатление от нашего выступления. И чем больше мы задумываемся об этих вещах, тем меньше возможностей остается у нас для интерпретации художественно-эмоционального содержания музыки. Левое полушарие побеждает правое. Профессор Жангра рекомендует заниматься развитием обоих полушарий. Его решение представляется «техническим», что вовсе не отменяет его ценности. Он рекомендует: регулярно делать аудиозаписи и видеозаписи своих выступлений. «Осознание того, что исполнение записывается, заставляет сконцентрироваться на произведении и повышает самоконтроль: «Работает запись - следи за ошибками!» Кроме того, можно проанализировать ошибки, допущенные во время исполнения.
-
Игра перед воображаемой аудиторией
. Еще одна особенность, о которой не следует забывать. Во время работы, дома или в классе, мы позволяем себе играть «не в полную душевную силу», как бы упражняясь, проучивая. Я не исключаю этап проучивания произведения, но чтобы музыкальное произведение не превращалось в упражнение или этюд, требуется в конце занятия проигрывать его в темпе, словно на концерте, т.е. в присутствии воображаемых слушателей. Вместо слушателей можно посадить кукол или устраивать домашние концерты. Этот прием помогает проверить степень сценического волнения, как оно отражается на качестве исполнения и дает возможность заранее выявить слабые места в программе. Частое использование этого приема уменьшает влияние волнения на исполнителя. Даже когда программа выступления кажется, идеально выученной и можно ее играть на сцене, каждый музыкант хочет на всякий случай застраховаться от ошибок. Как бы ни было хорошо выучено произведение, в нем всегда может быть не выявленная ошибка, которая, как правило, и выявляется во время публичного ответственного выступления. Обычно музыканты проверяют это, проигрывая выученные вещи перед своими друзьями и знакомыми, меняя обстановку и инструменты, на которых им приходится играть. Для обнаружения возможных ошибок можно предложить еще несколько приемов, суть которых состоит в следующем: 1. Завязать на глазах повязку. В медленном или среднем темпе, уверенным, крепким туше с установкой на безошибочную игру сыграть отобранное произведение. Проследить, чтобы нигде не возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ровным и ненапряженным. 2. Игра с помехами и отвлекающими факторами (для концентрации внимания). В момент исполнения программы в трудном месте педагог или кто-то другой произносит психотравмирующее слово «Ошибка», но музыкант при этом должен суметь не ошибиться. 3. Сделать несколько поворотов вокруг своей оси до появления легкого головокружения. Или выполнить 50 прыжков или 30 приседаний до большого учащения пульса и затем, собрав внимание, начать играть в полную силу с максимальным подъемом. Несколько похожее состояние бывает в момент выхода на эстраду. Преодолеть его поможет данное упражнение. Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигрыванием программы в медленном темпе. Эстрадная выдержка так же укрепляется
эстрадной тренировкой
. Многие музыканты считают, что работу над произведением нельзя считать законченной, если оно не было исполнено публично несколько раз. Очень многие учащиеся нуждаются перед исполнением в «психологическом разыгрывании», музыкальное произведение начинает у них получаться лишь со второго раза. На раннем этапе, в музыкальных школах, можно приучать ученика играть в присутствии других учащихся. Также полезно исполнить программу родным, знакомым. Пусть учащийся сыграет меньшее количество пьес в одно выступление, но пусть он чаще появляется на эстраде. Такие проигрывания-исполнения приучают ученика сразу включаться в образ произведения, вызывать в себе нужную эмоциональную настройку, достигать полной сосредоточенности в процессе игры и т.д. Впрочем, подобных примеров можно привести множество... Все это является тренировкой нервных процессов, в результате которой вырабатывается сопротивляемость к посторонним внешним раздражителям, концертное выступление становится привычным. ЗАКЛЮЧЕНИЕ В заключении хочется сказать, что, конечно, приобретение уверенности на сцене - это
длительная работа музыканта. Но часто от повышенного чувства ответственности происходят срывы на сцене. Замечательный альтист и педагог В.В. Борисовский напутствовал своих учеников перед выступлением: «Не играй лучше, чем ты можешь», - снимая тем самым излишнюю установку на максимум исполнения, приводящую к зажатости. Полная отдача воплощению музыкального образа, процесс открытия, показ прекрасного в произведении, бережность к каждой детали и жажда выявить это в р е а л ь н о м з в у ч а н и и - в о т п у т ь п р е о д о л е н и я с ц е н и ч е с ко г о с т р а х а.
Используемая литература:
- Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной системы.Л.1974. - Бочкарёв Л.Л. Психологические аспекты публичного выступления музыканта- исполнителя. Классика XXI. 2006 г. - Бочкарев Л.Л. «Психология музыкальной деятельности» Классика ХХI 2008 г. - Ганелин Л. О значении самонастройки и возможностях активного самовнушения при подготовке музыкантов - исполнителей. Психорегуляция. - Алма - Ата. 1973 г. - Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. - Москва, Издательский дом Классика-XXI, 2007 - Григорьев В. Исполнитель и эстрада. М., 1991. - Капустин Ю.В Музыкант-исполнитель и публика. Исслед. - Л.: Музыка, 1985. - Коган Г.М. У врат мастерства. - М., 2004. - Психология музыкальной деятельности: Теория и практика / Под ред. Г.М. Цыпина. М.: Издательский центр «Академия», 2003. - Станиславский К. Работа актера над собой. М. 1938. - Тарасов Г.С. Учебно-творческая деятельность студента-исполнителя // Вопросы психологии. - 1983. - №3. - Федоров Е.Е. «Психологическая подготовка музыканта». «Вопросы музыкознания». - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки, 1999. - Цагарелли Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности. Учебное пособие. - СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2008.

Предисловие

Глава 1. Личность

§ 1. Личность, индивидуальность. Художественно-творческая деятельность

§ 2. Профессионально-значимые (приоритетные) качества учителя музыки. Критерии

профессиональной компетентности

§ 3. Педагогическое общение на уроке музыки. Задачи, функции, современные установки,

методы общения

§ 5. Детерминанты и стимулы волевых проявлений личности

§ 6. Воля в контексте профессиональных требований музыкальной деятельности

§ 7. Волевые свойства личности. Воля и упрямство. Воспитание воли у учащихся-музыкантов

§ 9. Характерологические особенности личности в контексте музыкальной деятельности.

Коррекция индивидуально-характерологического комплекса учащегося-музыканта в процессе

обучения

§ 10. От непосредственных эмоций и чувств - к богатому художественно-эстетическому опыту. От

эмоциональной "дремоты" - к многообразию и полноте чувственно-эстетических реакций

§ 11. Через обогащение, одухотворение эмоций и чувств - к внутренней, духовной зрелости

человека. Эволюция вкусов и художественно-эстетических запросов в русле возрастных

изменений личности

Глава 2. Музыкальное восприятие

§ 1. Музыкальное восприятие как социокультурная и психолого-педагогическая проблема

§ 2. Типы музыкального восприятия

§ 3. Формирование музыкального восприятия у младших школьников: методический аспект

§ 4. Музыканты и немузыканты: различия в уровнях и типах восприятия

§ 5. Осмысление звуковых формоструктур и уяснение интерпретаторских идей

§ 6. Психофизиологические особенности мозга человека (правое и левое полушария, их функции

в восприятии музыки)

§ 7. Восприятие композитора - особый тип музыкального восприятия

§ 8. Через сочинение музыки - к активизации музыкального восприятия

§ 9. Интонация как смысловая первооснова музыки. Базисные виды и формы музыкальных

высказываний, их эмоционально-психологический подтекст

§ 10. Интонационно-мелодический слух и его роль в углублении музыкального восприятия

§ 11. Музыкальное восприятие в индивидуально-психологическом и культурно-историческом

контексте. Метафорический скачок как форма бытования ассоциативных связей в музыке

§ 12. Ассоциативный метод в преподавании музыки. Роль ассоциаций в интенсификации

процессов восприятия музыки

Глава 3. Музыкальные способности

§ 1. Понятие "музыкальные способности". Музыкальность как совокупность музыкальных

способностей, их синтез

§ 2. Структура музыкальных способностей. Уровни способностей. Компенсации и замены в

комплексе музыкальных способностей

§ 3. Концепция человека в русле проблемы музыкальных способностей

§ 4. Чувство музыкального ритма и его формирование на ранних стадиях онтогенеза

§ 5. Формирование музыкально-ритмической способности у обучающихся в

музыкально-исполнительских классах профессиональных музыкальных учебных заведений

§ 6. Темпоритм, игра "рубато" и другие средства ритмической выразительности в музыке

file:///G|/...кая Д.К. и др. . Теория и практика.- М., 2003.- 368 с/B3281Content.html

Психология музыкальной деятельности
§ 7. Музыкальный слух и его формирование у детей дошкольного и младшего школьного
возраста
§ 8. Музыкальный слух в профессиональной деятельности музыканта-исполнителя. Из истории
§ 9. Причины и следствия снижения слуховой активности у учащихся-музыкантов
§ 10. "Слушать себя" и "слышать себя" как явления, не совпадающие по своей сути, как разные
качественные уровни в музыкально-исполнительской деятельности
§11. Внутренний слух (внутреннеслуховые представления) и его роль в профессии
музыканта-исполнителя
§ 12. Истоки формирования и развития музыкальной памяти
§ 13. Проблема памяти в работе с учащимися-музыкантами
§ 14. Через понимание к запоминанию. Пути и способы оптимизации мнемических процессов в
исполнительской деятельности учащихся-музыкантов
§ 15. О художественно-творческом потенциале ребенка. "Явное" и "тайное" в детской
одаренности
§ 16. Художественно-творческие способности: создаются ли они в деятельности или выявляются
Глава 4. Мышление
§ 1. Зарождение музыкального мышления в онтогенезе. Первые реакции ребенка на музыку
§ 2. Импровизация как форма первичной музыкально-творческой деятельности. Освоение
начальных элементов музыкального языка
§ 3. Из прошлого проблемы музыкального мышления (XVIII - XX вв.). Взгляды, суждения, мнения
§ 4. Отечественное музыкознание о мышлении и языке музыки
§ 5. К вопросу об основных параметрах музыкального мышления
§ 6. Мышление - знания в действии
§7. Интонация, формоструктура, образ
§ 8. Понятийный компонент в структуре музыкального мышления. Формирование
профессиональных понятий в ходе занятий музыкально-исполнительской деятельностью
§ 9. Пути интеллектуализации учебно-образовательного процесса. Словесный и
наглядно-иллюстративный методы как основные "рычаги" в практической деятельности
педагога-музыканта
Глава 5. Музыкальное сознание общества и личности
§ 1. Общеэстетическое и музыкально-эстетическое воспитание в России: история и
современность
§ 2. Типы и виды художественно-эстетического образования. Разность интенций и
аксиологических ориентации
§ 3. Истоки общественного музыкального сознания в России XVIII - XIX вв.
отличительные особенности, свойства, черты
§ 5. Образ как структурная единица музыкального сознания. Стимулирование музыкальной
образности на занятиях с учащимися
§ 6. Синтез искусств как методологический принцип формирования и развития музыкального
сознания. Понятийно-логическое в структуре музыкального сознания
§ 7. Сознательное и подсознательное в структуре индивидуального музыкального сознания
§ 8. Музыка в контексте взаимосвязей и отношений человека с окружающим миром.
Познавательно-аксиологическая функция музыки
§ 9. Музыкальное сознание - составная часть художественно-эстетического сознания общества
§ 10. Современные теоретические подходы к художественно-эстетическому сознанию человека
§ 11. Сознание "человека творящего" и его деятельность: виды и уровни взаимосвязей.

Психология музыкальной деятельности
"Художническое" и "художественное" как различные ипостаси единого целого
§ 12. Художественное произведение: приоритеты этические или эстетические? Л.С. Выготский и
его теория амбивалентности воздействия произведения искусства на человека
§ 13. Музыкальное сознание в основных его аспектах: композиторском, исполнительском,
слушательском
Глава 6. Обучение музыке: психолого-педагогические аспекты
§ 1. Из истории музыкального образования в России. Этапы и стадии национального музыкально-
образовательного и музыкально-воспитательного процесса
§ 2. Народная музыка в России: прошлое и настоящее
§ 3. Методические ориентиры в работе учащихся с образцами этномузыкального искусства
§ 4. Музыка в фольклорных клубах. Начальные этапы приобщения к народно-музыкальному
искусству
§ 5. Психологическая "составляющая" в целостной профессиональной подготовке
педагога-музыканта. "Образование" и "образовывайте" будущего специалиста
§ 6. Обучение музыке как совместная деятельность учителя и ученика. О знаниях
незавершенных, открытых, "разомкнутых"
§ 7. Специалиста в процессе обучения музыке невозможно "сделать" - им можно только
"сделаться"
§ 8. Человек в современном социуме: психологическое обеспечение процессов жизненной и
профессиональной адаптации
§ 9. Уровень культуры как индикатор общей и профессиональной развитости личности.
Акмеологический подход
§ 10. Личностно-профессиональное развитие как психологическая категория и как процесс
§ 11. Самоопределение и самоутверждение личности в профессиональной деятельности
§ 12. Типовые недочеты и "узкие места" в массовой практике преподавания музыки
§ 13. Принципы развивающего обучения музыке
§ 14. Развивающий потенциал чтения музыки с листа и эскизного разучивания музыкальных
произведений
§ 15. Формирование активного, самостоятельного творческого мышления учащегося-музыканта

file:///G|/...кая Д.К. и др. Психология музыкальной деятельности. Теория и практика.- М., 2003.- 368 с/B3281Content.html

Психология музыкальной деятельности

3 :: 4 :: 5 :: Содержание Можно с уверенностью утверждать, что все, о чем говорится на страницах настоящего учебного

пособия, может быть использовано в последующей профессиональной деятельности музыкантов - как педагогов, так и исполнителей.

В.Ф.Жданов

Книга... представляет ценность как для курсов музыкальной и общей психологии, читаемых в музыкальных учебных заведениях, так и для музыкантов-практиков и всех интересующихся вопросами музыкальной деятельности.

Е.В. Назайкинский

Материалы книги дают основание говорить, что ее авторы открывают пути к внедрению новых, современных психолого-педагогических подходов к обучению музыке.

Н.С. Лейтес

ПРЕДИСЛОВИЕ

Психологическая подготовка играет важную роль в процессе профессионального становления музыканта, кем бы он ни был по своей "узкой" специальности - педагогом, исполнителем, музыковедом-исследователем и т.д. В целостной структуре музыкального образования психологическая составляющая оказывает воздействие на цели и задачи учебно-образовательного процесса: формирование общих и специальных способностей, развитие художественно-образного мышления, выработку технических умений и навыков и т.д.

Всем этим (и многим другим) вопросам и посвящена книга.

Курс психологии читается практически во всех российских музыкальных учебных заведениях высшего и среднего звена. Бесспорно, знание так называемой общей психологии необходимо для специалистов не только с высшим образованием, но и со средним. Хотя можно было бы заметить в данной связи, что, когда курс общей психологии становится уж слишком "общим", когда он преподносится учащимся-музыкантам абстрактно, вне видимой связи и реального соотнесения с их профессией, это не вызывает по-настоящему заинтересованного отношения к предмету. Молодые люди естественным образом тянутся к тому, что сопрягается, прямо или косвенно, с их жизнедеятельностью, будущей практикой.

Напрямую с практической деятельностью учащихся-музыкантов связан курс музыкальной

психологии1 . В нем все или почти все имеет отношение к тому, с чем придется столкнуться в дальнейшем выпускнику музыкального учебного заведения.

В русле названного курса, его содержания, тематики, общей направленности и создавалось настоящее учебное пособие. Оно призвано помочь студентам войти в мир сложных и многообразных музыкально-психологических проблем и научить самостоятельно ориентироваться в нем. Ориентироваться самостоятельно - такая постановка вопроса имеет в данном случае первостепенное значение. Авторы пособия надеются на то, что оно будет использоваться не только в системе образования, но и за ее пределами - в рамках самообразования.

В книге обобщаются взгляды и научные позиции многих видных представителей общей и специальной психологии. Сегодня доминирует точка зрения, согласно которой музыкальная

психология ведет свое начало от Г. Гельмгольца2 , его "Учения о слуховых ощущениях как физиологической основе теории музыки" (1863). Большой вклад в эту область - если иметь в виду зарубежных специалистов - был внесен Г. Риманом, Э. Куртом, А. Веллеком, Г. Ревешем, К. Сишором,

Психология музыкальной деятельности

К. Мартинсеном, Л. Маккиннон, Т. Маттеем, В.Бардасом и др. Обратим внимание: среди

перечисленных имен встречаются как имена психологов, интересовавшихся музыкой, так и музыкантов, интересовавшихся психологией, - и те и другие шли как бы навстречу друг другу.

Больших успехов в музыкальной психологии достигли российские ученые, чьи исследования датированы XX столетием. Труды Б.М. Теплова, Л.С. Выготского, Л.А. Мазеля, Г.М. Когана, Е.В. Назайкинского, В.В. Медушевского, М.Г. Арановского получили широкое и заслуженное признание среди специалистов. Отдельные аспекты музыкально-психологической проблематики успешно разрабатывались В.Ю. Григорьевым, О.Ф. Шульпяковым, Л.Е. Гаккелем, В.Г. Ражниковым, А. В. Малинковской и др. Находили своего читателя и труды Л.Л. Бочкарева, А.Л. Готсдинера, Г.В. Иванченко, Г.С. Тарасова, М.Е. Фейгина, Т.А. Колышевой, А.В. Тороповой, А.И. Щербаковой и др. Что касается авторов, чьи материалы представлены в настоящем учебном пособии, то имена большинства из них говорят сами за себя. Работы этих авторов хорошо известны и в нашей стране, и за ее пределами.

Бесспорно, можно сказать, что психологию художественно-творческой деятельности, основные ее постулаты и закономерности музыкант-профессионал знать должен. Род его деятельности в данном случае значения не имеет. Нельзя, например, быть хорошим преподавателем, не обладая достаточно высокой психолого-педагогической компетентностью. Исполнителю психологические "рычаги" могут помочь обрести оптимальное творческое самочувствие в процессе занятий и публичных выступлений,

в частности облегчить решение проблем, связанных со сценическим стрессом. Впрочем, приобщение

к музыкально-психологическим проблемам не только нужно для дела, но и интересно. Если музыкант - неважно, занимается он композиторской или исполнительской деятельностью, разрабатывает вопросы теории или преподает - не интересуется психологическими аспектами своей деятельности, он скорее всего занимается не своим делом.

Современная наука утверждает, что человек в процессе деятельности, включая и творческую практику, использует около четверти, в лучшем случае - треть своих способностей, интеллектуального потенциала, креативных возможностей. Будучи осведомленным, хотя бы в общих чертах, об "устройстве" и принципах работы "психологических механизмов", управляющих творческой деятельностью, владея соответствующими регулятивами, можно повысить продуктивность этой деятельности. Игнорировать это обстоятельство было бы ошибкой.

Разумеется, никакие самые обширные познания в области психологии сами по себе таланта не создадут, но они помогут эффективно использовать его потенциальные ресурсы. Надо ли напоминать, что нет ничего более практичного, нежели хорошая теория?

Знакомясь с настоящим учебным пособием, внимательный читатель обнаружит, что его авторы иной раз расходятся в мнениях по тем или иным вопросам. В этом нет ничего предосудительного: в науке несовпадения во взглядах, оценках, позициях совершенно закономерны. Молодой специалист должен научиться выбирать. Курс психологии музыкальной деятельности предоставляет для этого отличные возможности.

И еще одно заметит внимательный читатель. У большинства авторов книги своя манера мышления, свой литературный "почерк". Редактор не посчитал возможным затушевывать, нейтрализовать эти особенности, приводя тем самым все материалы к некоему "общему знаменателю". В конце концов "стиль - это человек".

1 Строго говоря, само название курса - "Музыкальная психология" - не вполне корректно. Правильнее было бы говорить: "Психология музыкальной деятельности". Однако широкое, можно сказать, традиционное использование этого словосочетания в массовом обиходе (выходят даже учебники с

file:///G|/...ская Д.К. и др. Психология музыкальной деятельности. Теория и практика.- М., 2003.- 368 с/B3281Part1-3.html

Психология музыкальной деятельности

таким названием) в известной мере оправдывает его употребление.

2 См.: Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. - М., 1972. - С. 13.

3 :: 4 :: 5 :: Содержание

Лекция 2.1. Музыкальная деятельность: виды, структура, механизмы

План

1. Общие положения о художественной (музыкальной) деятельности

2. Виды музыкальной деятельности

3. Структура музыкальной деятельности

4. Механизмы управления музыкальной деятельностью

5. Музыкант и его деятельность

6. Индивидуально-психологические различия в музыкальном искусстве

Деятельность – специфически человеческая форма активного отношения к окружающему миру, содержание которой составляет его целесообразное изменение и преобразование. Деятельность человека предполагает определенное противопоставление субъекта и объекта деятельности: человек противопоставляет себе объект деятельности как материал, который должен получить новую форму и свойства, превратиться из материала в продукт деятельности. Всякая деятельность включает в себя цель, средство, результат и сам процесс деятельности, и, следовательно, неотъемлемой характеристикой деятельности является ее осознанность. Вместе с тем история культуры показывает, что деятельность как таковая не является исчерпывающим основанием человеческого существования. Если основанием деятельности является сознательно формулируемая цель, то основание самой цели лежит вне деятельности в сфере человеческих мотивов, идеалов и ценностей.

Существуют многообразные классификации форм деятельности, выделяют духовную и материальную, производственную, трудовую и нетрудовую и т.д. С точки зрения творческой роли деятельности в социальном развитии особое значение имеет деление ее на репродуктивную, направленную на получение уже известного результата известными же средствами, и продуктивную деятельность, или творчество, связанное с выработкой новых целей и соответствующих им средств или с достижением известных целей с помощью новых средств (ФЭС, С. 151).

Д.Б, Кабалевский считал, что воспитать композитора, исполнителя, музыковеда так, чтобы его деятельность отвечала высоким идеалам, нелегко. Подлинный музыкант должен быть и первоклассным артистом, творцом, мыслителем, и мудрым учителем-воспитателем, и активным созидателем новой жизни. В этом сплетении высоких требований сходятся единые принципы, которые лежат в основы всей системы музыкального образования в государстве и относятся в равной мере и к композиторам, и к исполнителям, и к музыковедам, и к музыкантам-педагогам всех профилей. Специалист-творец отличается от рядового специалиста-ремесленника тем, что стремится создать сверх того, что ему положено создавать «по инструкции». Наличие или отсутствие в человеке творческого начала, творческого отношения к своему труду и становится тем водоразделом, который проходит между специалистом-творцом и специалистом-ремесленником. Искусство всецело связано с человеком: искусство создается человеком, искусство создается о человеке, искусство создается для человека. Искусство – важная и серьезная форма общественной деятельности человека, очень глубоко связанная со всеми сторонами жизни общества, в котором живет и творит художник.




Виды музыкальной деятельности. Основными видами музыкальной деятельности являются сочинительство (композиторская деятельность), исполнительство (интерпретаторская деятельность), слушание (восприятие музыки). Помимо этих видов, музыкальная деятельность включает: музыковедческую (теоретическую), музыкально-этнографическую, музыкально-критическую, музыкально-издательскую, музыкально-редакционную и другие, каждая из них имеет свою специфику и особенности.

Музыкант и его деятельность. Основные вопросы, касающиеся этой проблемы: Что представляет собой личность музыканта? Каковы его отличительные черты? Какие качества надо в себе развивать, чтобы стать хорошим музыкантом и педагогом?

Все великие музыканты говорят, что это та личность, которая дарит людям красоту, надежду, возвышает и облагораживает душу, делает их чище, и прекрасней. В первую очередь, эта личность должна обладать музыкальностью. О музыкальности психолог и музыкант Б.М.Теплов говорил, что это способность чувствовать эмоциональную выразительность музыки /форму, жанр, мелодию, ритм, лад, тембр, динамику и др./.

Особенности личности и деятельности музыканта. Особенность личности мастеров искусства обычно связывается с пятью «т». Это – талант, творчество, трудолюбие, терпение, требовательность . Немаловажное значение в этом играет – музыкальная одаренность и всесторонний талант музыканта. Так, например, юный Моцарт, прослушав в Ватикане всего два раза сложное хоровое произведение / «Мизерере» итальянского композитора Григорио Аллегри, через два дня вручил написанную по памяти рукопись партитуры Папе Римскому.

Знаменитый итальянский дирижер Артуро Тосканини почти весь свой репертуар дирижировал наизусть. При этом он помнил произведения, выученные им десятки лет назад. Ференц Лист мог выучить сложное произведение по пути на концерт, сидя в карете и внимательно изучая это произведение глазами. Все эти примеры связаны с такой психологической особенностью личности, как музыкальная память.

Личность большого музыканта всегда разносторонняя . Этому служит пример ученых-энциклопедистов Среднего Востока, одинаково разбиравшихся и в науке, и в искусстве. Так, например, в музыкальном искусстве Фараби был и теоретиком и блестящим исполнителем на музыкальных инструментах. Своей игрой он мог заставлять людей плакать, смеяться и даже погружать их в крепкий сон.

О разносторонности личности музыканта немецкий дирижер Бруно Вальтер говорил: «Только музыкант – это всегда лишь полумузыкант».

О трудолюбии музыканта П.И.Чайковский говорил: «Нужны, прежде всего труд, труд и труд… Я каждое утро сажусь и работаю до тех пор, пока что-нибудь не выходит».

Знаменитый пианист и педагог М.Клементи занимался по восемь, а иногда по двенадцать и даже четырнадцать часов в день.

С.В.Рахманинов в зрелом возрасте очень жалел, что в молодости, когда у него было здоровье, «он отличался исключительной ленью», а теперь, когда здоровье стало слабеть, он только и думал, что о работе.

О главной цели личности музыканта Ф.Лист говорил своим ученикам: «Если ты хочешь быть значительным музыкантом, то ты должен постараться стать значительным человеком».